ΈΧΟΥΝ ΠΕΡΑΣΕΙ σχεδόν είκοσι χρόνια από τότε που έγραψα το πρώτο και μοναδικό κείμενο περί ερασιτεχνικού θεάτρου ζητώντας τη με κάθε τρόπο στήριξή του! Μάλιστα, ανέλυα και δύο βασικές πτυχές της έννοιας του ερασιτεχνικού στο θέατρο, τη μία με οικονομικούς όρους και την άλλη με όρους της αισθητικής. Με λίγα λόγια, οριοθετούσα τον ερασιτεχνισμό ως αισθητική κατηγορία που μπορούμε να ανιχνεύσουμε ακόμη και στο λεγόμενο επαγγελματικό θέατρο…
Έκτοτε, το ερασιτεχνικό θέατρο άπλωσε ακόμη περισσότερο τα φτερά του, με αποτέλεσμα να μιλάμε πια για ολόκληρο ερασιτεχνικό κίνημα με συγκεκριμένα ποσοτικά και ποιοτικά χαρακτηριστικά. Προστέθηκαν νέα σχήματα και μέλη, αυξήθηκε ο ανταγωνισμός και σε καμία περίπτωση δεν εκπληρώθηκε η προφητεία παλαιού δημοτικού άρχοντα, ότι το ερασιτεχνικό θέατρο θα φυλλορροούσε, αν το Δημοτικό μας Θέατρο αντιμετώπιζε κρίση. Ας μη λησμονηθεί ποτέ ότι το ερασιτεχνικό θέατρο υπάρχει και εδώ πολύ πριν την εμφάνιση του επαγγελματικού Δημοτικού Θεάτρου.
Το Δημοτικό μας Θέατρο, αφού έκλεισε έναν πρώτο σημαντικό κύκλο, εισήλθε σε περίοδο απαξίωσης και κρίσης, όμως οι ερασιτέχνες του θεάτρου επέμειναν ακόμη περισσότερο. Ωστόσο, δεν έγιναν και πολλά για τη θεατρική εκπαίδευση και πρόοδό τους –μηδαμινές οι εξαιρέσεις! Ο ερασιτέχνης διαθέτει από τη φύση του μια έπαρση, που με την άνθιση του κινήματος, γίνεται ακόμη μεγαλύτερη. Έτσι, πιστεύει πως δεν του χρειάζονται και πολλά εφόδια για να ανέβει στη σκηνή. Του αρκεί η προστασία που του παρέχει ο εκάστοτε προσλαμβανόμενος -συνήθως, επαγγελματίας- σκηνοθέτης. Η δεοντολογία του επαγγελματικού θεάτρου δεν τον αφορά. Ωστόσο, εξακολουθεί να μιμείται το θέατρο των επαγγελματιών όπως το μικρό παιδί μιμείται σαν καρικατούρα τη μαμά του, λειτουργεί ημι-επαγγελματικά, ζητεί εισιτήριο από τον θεατή και γενικά αφήνει πίσω του την παραδοσιακή αποστολή του ερασιτεχνικού θεάτρου, σταδιακά μεταλλάσσεται… Προσκαλεί επαγγελματίες σκηνοθέτες για να διδάξουν, όμως και αυτοί δεν εγγυώνται σε όλες τις περιπτώσεις και την άνοδο του επιπέδου. Επιλέγουν δύσκολα έργα με απαιτήσεις στις οποίες οι ερασιτέχνες δεν μπορούν να ανταποκριθούν, αντιγράφουν σκηνοθεσίες άλλων δημιουργών και τις φορτώνουν στις αδύνατες πλάτες τους, προσπαθούν να κρατήσουν υψηλό το επίπεδό τους βασιζόμενοι σε ανθρώπους που μοχθούν για να σηκώσουν αυτό το βάρος με τα αποτελέσματα να ποικίλλουν. Εννοείται πως συναντάμε περιπτώσεις που το πείραμα αυτό πετυχαίνει, όμως μετρώνται στα δάχτυλα του ενός χεριού. Τελικά, μαζί με τους ερασιτέχνες παραμένουν και τα ερωτήματα: πρέπει να εκπαιδεύεται ο ερασιτέχνης ηθοποιός; Ή είναι καταδικασμένος -όπως είπε ο Γκαίτε- να μη μάθει ποτέ την τέχνη του; Και, επομένως, σε τι συνίσταται το ερασιτεχνικό του πράγματος; Έχει δικαίωμα να βάζει εισιτήριο (και μάλιστα ισάξιο με αυτό των επαγγελματιών) η παράσταση ανεκπαίδευτων ερασιτεχνών; Είναι δική του υποχρέωση η βελτίωση του παρεχόμενου θεάτρου στην κοινωνία;
Τα όρια λοιπόν στη μη τήρηση της δεοντολογίας από τους ερασιτέχνες δεν είναι ευδιάκριτα. Ενδεικτικά αναφέρομαι σε κάτι που προκαλεί εύλογη απορία: τελευταία, έχει γίνει σχεδόν μόδα η τακτική κάποιων ερασιτεχνικών θιάσων να μη γνωστοποιούν το όνομα του μεταφραστή, όταν ανεβάζουν έργα ξενόγλωσσου ρεπερτορίου. Φέτος ειδικά -λες και έχουν συνεννοηθεί- …ανακαλύπτουν την Αμερική προτιμώντας αριστουργήματα της αμερικάνικης δραματουργίας χωρίς να ανακοινώνουν γραπτώς (στην αφίσα, στο έντυπο πρόγραμμα/μπροσούρα, ή, φευ, στο δελτίο Τύπου) ποιες μεταφράσεις χρησιμοποιούν, σε ποιον ανήκει η γλωσσική-μεταφραστική υπευθυνότητα. Μάλιστα, σε κάποιες περιπτώσεις, πρέπει να παριστάνεις τον Ηρακλή Πουαρό αν θέλεις να… ανακαλύψεις τη μετάφραση, διότι ούτε οι δημοσιογράφοι γνωρίζουν! Η πρακτική αυτή, λοιπόν, όταν δεν οφείλεται σε άγνοια (τίνος;), δικαιολογημένα εγείρει διάφορες υποψίες, όμως θα σταθώ σε δύο τινά που θεωρώ ότι αποτελούν την ουσία της υπόθεσης. Πρώτον, είναι απαραίτητο να γνωρίζουμε τον μεταφραστή -και άρα τη μετάφραση- επειδή είναι επιστημονικό δεδομένο ότι η μετάφραση του δράματος ή του θεατρικού έργου συνιστά «εν δυνάμει σκηνοθεσία». Στο δραματικό θέατρο περί ου ο λόγος, ο μεταφραστής είναι ο σημαντικότερος συντελεστής της παράστασης μετά τον συγγραφέα και όχι ο σκηνοθέτης. Τόσο εμείς οι παρόντες όσο και οι μελετητές από το μέλλον μπορούμε να εξαγάγουμε πολύ χρήσιμα συμπεράσματα για την παράσταση όταν γνωρίζουμε ποια ή τίνος μετάφραση χρησιμοποιείται και πώς. Δεύτερον -κι ας ακουστεί υπερβολικό- ο ερευνητής του μέλλοντος που θα αναζητήσει τι ακριβώς συμβαίνει στην τρέχουσα θεατρική μας ζωή, πώς θα είναι βέβαιος ότι οι παραστάσεις αυτές δόθηκαν στην ελληνική γλώσσα και όχι στην αμερικάνικη; Δεν θα πρέπει λοιπόν να είναι αυτονόητο ότι στην ταυτότητα μιας παράστασης δραματικού θεάτρου το όνομα του μεταφραστή αναγράφεται κάτω από το όνομα του συγγραφέα; Ναι, θα πρέπει. Ο μεταφραστής δεν είναι αυτός που μεσολαβεί ανάμεσα στον συγγραφέα και τον σκηνοθέτη; Ναι, είναι ο μεσολαβητής. Πρέπει να βλέπουμε παραστάσεις ξενόγλωσσων έργων από θιάσους που αποκρύπτουν ή δεν γνωστοποιούν -καθένας για δικούς του λόγους- το όνομα του μεταφραστή; Όχι, σε καμία περίπτωση. Κι όταν ζητάμε «με κάθε τρόπο» στήριξη του ερασιτεχνικού κινήματος στο θέατρο, δεν εννοούμε «με ανορθόδοξο ή αμφιλεγόμενο τρόπο»!
Στο κάτω-κάτω της γραφής, γιατί να αναγκαζόμαστε να ψάχνουμε τον μεταφραστή; Εκτός κι αν ο ερασιτεχνισμός μπορεί να μας καθησυχάζει ως το μεγαλύτερο άλλοθι!
Πρώτη δημοσίευση: "Θάρρος" της Μεσσηνίας, 30 Νοεμβρίου 2017, σελ. 23.
