 |
| Ο Στεφάν Ντεγκού στον ρόλο του Άμλετ και τη σκηνή του πασίγνωστου μονολόγου "Να πεθάνεις - Να κοιμηθείς". |
ΎΜΝΟΣ στη θεατρική τέχνη είναι ο «Άμλετ» (1868) του Αμπρουάζ Τομά, έτσι όπως τον σκηνοθετεί ο Ολιβιέ Πι, ο οποίος θριαμβεύει τα τελευταία χρόνια στον χώρο συνεργαζόμενος με τον μαέστρο Μαρκ Μινκόφσκι. Με τη Συμφωνική Ορχήστρα και τη Χορωδία του Μονέ, ο Πι τηρεί τις συμβάσεις και τους κανόνες της Μεγάλης Όπερας, δηλαδή του είδους στο οποίο ανήκει και η συγκεκριμένη, αλλά και με απόλυτη επιτυχία ενσωματώνει δικούς του νεωτερισμούς, στο πλαίσιο μιας θεατρολογικής ανάγνωσης.
Κυρίαρχος είναι ο ρόλος της σκηνογραφίας του Πιέρ-Αντρέ Βάιτς: κλίμακα που καλύπτει ολόκληρη τη σκηνή, και ενδιάμεσα διασπάται (το κεντρικό τμήμα) σε μικρότερες κλίμακες δράσης φανερώνοντας τοίχους και καμπυλωτά περάσματα. Υπό τους μινιμαλιστικούς φωτισμούς του Μπερτράν Κιλί, στις κλίμακες του σκηνικού λαμβάνουν χώρα το κρυφτό και το κυνηγητό των πρωταγωνιστών του δράματος. Ο ήρωας του Στεφάν Ντεγκού, ειδικότερα, πότε κάθεται σκεπτικός στην κερκίδα ως θεατής και πότε κινείται με εξαιρετική ευκολία στα κομματιασμένα σκαλοπάτια ως ένας Άμλετ της δράσης. Είναι ολοφάνερα μια σκηνογραφική σκηνοθεσία, όμως και μια μεγάλη δοκιμασία για τους επί σκηνής συντελεστές, που υπηρετούν τον δραστήριο σκηνικό μηχανισμό με αξιέπαινη σωματική δεινότητα και φυσικότητα. Η κυριαρχία αυτή του σκηνικού μηχανισμού μάς παραπέμπει κάθε στιγμή στην ανάλυση-σημείο αναφοράς του σαιξπηρολόγου Γιαν Κοττ, την οποία φαίνεται πως γνωρίζουν σκηνοθέτης και σκηνογράφος. «Η φεουδαρχική ιστορία», γράφει ο συγγραφέας του «Σαίξπηρ ο σύγχρονός μας», «είναι σαν μια μεγάλη σκάλα που την ανεβαίνει μια ασταμάτητη πομπή βασιλιάδων. Κάθε σκαλοπάτι, κάθε βήμα προς την κορυφή συνοδεύεται από φόνους, δολιότητα, προδοσία. Κάθε σκαλοπάτι φέρνει πιο κοντά στο θρόνο. Άλλο ένα σκαλοπάτι και το στέμμα θα πέσει. Γρήγορα ο μνηστήρας θα μπορέσει να το αρπάξει. Οι μονάρχες αλλάζουν. Όλοι τους όμως -καλοί και κακοί, γενναίοι και δειλοί, αχρείοι και ευγενικοί, απλοϊκοί και κυνικοί- ανεβαίνουν την ίδια σκάλα». Παρότι ο Άμλετ του Πι αποσπά το κεντρικό κομμάτι της μεγάλης κλίμακας για να χωροθετήσει το δικό του θεατρικό παιγνίδι αποκάλυψης της αλήθειας, δεν παύει αυτό το κομμάτι να είναι από τα ίδια υλικά. Μάλιστα, ο σκηνογράφος προεκτείνει και εκσυγχρονίζει αυτή την «Εικόνα του Μεγάλου Μηχανισμού» που περιγράφει ο Κοττ, καθότι η παμπάλαια σκάλα της εξουσίας, στην οποία κινούνται οι ήρωες με κλασικά κοστούμια, είναι φτιαγμένη από αναρίθμητα τούβλα! Με αυτόν τον τρόπο, η παράσταση παραπέμπει ταυτόχρονα στο φεουδαρχικό παρελθόν και στον σύγχρονο κόσμο. Ωστόσο, ο Άμλετ θα χρησιμοποιήσει και δική του σκάλα αλουμινίου, ενώ με το κενό που δημιουργεί στη μεγάλη κλίμακα, ανοίγει και ένα κενό στην εξουσία του σφετεριστή θείου του και της μητέρας του. Στον ελεύθερο χώρο της λειψής κλίμακας, μπορεί να γλεντοκοπά το βασιλικό ζεύγος, αλλά μεταξύ άλλων μπορεί και να διαμαρτυρηθεί ο λαός, να ζητήσει ελευθερία και να λιθοβολήσει τον βασιλιά με τα τούβλα που -πιθανόν αφαιρεί από το παλάτι, δηλαδή γκρεμίζει και- κουβαλά προηγουμένως ο Άμλετ με καροτσάκι και αδειάζει στη δεξιά πλευρά. Στο ίδιο κενό, τρελαίνεται, τραγουδά και χορεύει με τα σκυλιά της εξουσίας, πνίγεται με τα τούβλα-βαρίδια αγκαλιά η Οφηλία, η μεγάλη μαριονέτα του Μηχανισμού. Πολύ χρησιμοποιείται η περιστρεφόμενη (κυκλική) σκηνή, επί της οποίας άγονται και φέρονται πρόσωπα και πράγματα.
Δύο φορές σκορπίζονται χαρτιά στη σκηνή. Την πρώτη, μετά την τέλεση του γάμου Κλαύδιου και Γερτρούδης, ο βασιλιάς πετάει χαρτονομίσματα από το μπαλκόνι για τον λαό! Τα μαζεύουν τα μέλη της μικτής χορωδίας σαν πουλιά που ορμούν σε τροφή. Τη δεύτερη, ο Άμλετ αδειάζει την τέφρα του πατέρα του πάνω σε τράπεζα, δηλαδή μύρια χαρτάκια μαύρα από μαύρη τεφροδόχο, και τοποθετεί ανεμιστήρα που τα σκορπίζει, ανακαλώντας στη μνήμη του θεατή το σκόρπισμα χαρτονομισμάτων! Είναι η ίδια τράπεζα που χρησιμοποιείται για την εκφορά της Οφηλίας! Η ακόλουθη διαμαρτυρία του λαού -με κόκκινες σημαίες και αίτημα την ελευθερία- φαίνεται ότι συνδέεται αιτιακά με την εικόνα της χάρτινης τέφρας, ενώ στο δραματουργικό πλαίσιο αιτιολογείται ως αποτέλεσμα της αποκάλυψης της αλήθειας.
Έξοχη βρίσκω την αξιοποίηση και του «θεάτρου μέσα στο θέατρο» προκειμένου να υπογραμμιστεί ο μεταθεατρικός χαρακτήρας του ανεβάσματος. Οι ηθοποιοί που αναπαριστάνουν τη δολοφονία του πατέρα του Άμλετ φορούν κοστούμια όμοια με αυτά των τεσσάρων πρωταγωνιστών. Το θέατρο δηλαδή βλέπει στον καθρέπτη το είδωλό του, διπλασιάζεται, και η αλήθεια παγιδεύεται. Κάτι παραπάνω από εύγλωττη η σκηνή που ακολουθεί τη θεατρική παγίδα, με τα θεατρικά είδωλα να μιμούνται τους πρωταγωνιστές του δράματος. Όταν η Οφηλία οδηγείται στον θάνατο, το θεατρικό της είδωλο βγάζει τα ρούχα του και σημειώνει πως δεν ήταν παρά ένας ρόλος, άδειος τώρα, ασώματος.
Η μουσική διεύθυνση του Μινκόφσκι αποδίδει θαυμάσια τις εντάσεις και τις ατμόσφαιρες του δράματος, οι τραγουδιστές εναρμονίζονται τέλεια με τις μελωδικές γραμμές. Στιγμές δραματικής έξαρσης μεταδίδουν ρίγη.
Στο φινάλε, το κενό καλύπτεται, η κλίμακα του Μεγάλου Μηχανισμού συμπληρώνεται, οι σφετεριστές της εξουσίας τιμωρούνται, και ο Πι προτείνει έναν συνδυασμό όλων των εκδοχών του τέλους. Εμφανίζεται το φάντασμα του δολοφονημένου βασιλιά και ενθαρρύνει τον Άμλετ να σκοτώσει τον Κλαύδιο (Δουμάς, λιμπρέτο Καρέ-Μπαρμπιέ). Η Γερτρούδη δεν τιμωρείται με εγκλεισμό σε μοναστήρι, αλλά, όπως στην τραγωδία του Σαίξπηρ, πεθαίνει όταν πίνει το δηλητηριασμένο κρασί. Πεθαίνει και ο Λαέρτης στη μονομαχία με τον Άμλετ, ο οποίος, πληγωμένος θανάσιμα (Σαίξπηρ, εκδοχή Ρίτσαρντ Μπόνιντζ, 1982), μπαίνει στο φέρετρο για να βρει την Οφηλία του (εκδοχή του «Φινάλε για το Κόβεντ Γκάρντεν» που πιθανολογείται ότι ο Τομά έφτιαξε για να ικανοποιήσει το αγγλικό κοινό). Έτσι, και πάλι προκύπτει ένα κενό εξουσίας, το οποίο εν τέλει καλύπτει έξυπνα ο σκηνοθέτης και η Ιστορία συνεχίζεται. Δηλαδή νικά και βασιλεύει το θέατρο, όταν βγαίνει από δεξιά το θεατρικό είδωλο του νεκρού σφετεριστή Κλαύδιου, ανεβαίνει θριαμβευτικά στο φέρετρο του Άμλετ και φοράει το στέμμα!
