Όνειρο μοτσάρτειας νύχτας με φεγγάρι!

Η Έριν Μόρλεϊ-μαρκησία Βιολάντε Ονέστι μεταμφιεσμένη σε Σαντρίνα, εγκαταλειμμένη στο δάσος από την Αρμίντα και τη Σερπέτα!

ΌΤΑΝ Ο ΜΟΤΣΑΡΤ συνθέτει τις τρεις πράξεις της Προσποιούμενης την Κηπουρό το 1775 (La finta giardiniera), σε ηλικία 18 ετών, έχει ήδη δοκιμάσει τις δημιουργικές δυνάμεις του στην οπερατική σύνθεση άλλες επτά φορές, κυρίως στην opera seria, τη μορφή που εκφράζει καλύτερα τα αισθητικά ιδεώδη της εποχής. Η προσποιούμενη την κηπουρό είναι ένα αμάλγαμα σοβαρής (seria) και κωμικής όπερας (buffa), πράγμα διόλου παράδοξο, αφενός επειδή κατά το πρώτο μισό του 18^ου αιώνα επικρατεί η μορφή της ναπολιτάνικης opera seria, άρα η εποχή που λαμβάνει ύπαρξη η εν λόγω όπερα είναι μεταβατική, αφετέρου επειδή ο Μότσαρτ, επηρεασμένος από τη Σχολή του Μάνχαϊμ, αγαπά τις καινοτομίες και ο συνδυασμός ή συγχώνευση των μορφών συνιστά καινοτομία.
Η μεγάλη τομή όμως θα σημειωθεί το 1781 με τον Ιδομενέα, βασιλιά της Κρήτης, στον οποίο, καθώς παρατηρεί ο Στέφαν Κούντσε, «για πρώτη φορά εκδηλώνεται η μουσική κλασικότητα ως θέατρο» για να χαρακτηρίσει το σύνολο της συνθετικής του δραστηριότητας στον τομέα της όπερας κατά την τελευταία δεκαετία της ζωής του (1781-1791). Τη δεκαετία αυτή, ο Μότσαρτ συνθέτει τις μεγάλες κλασσικές του όπερες αποδίδοντας έμφαση στη μορφή της opera buffa που επικρατεί το δεύτερο μισό του 18^ου αιώνα. Παρακολουθώντας λοιπόν το έργο του καινοτόμου Μότσαρτ, σχηματίζουμε χρήσιμη εικόνα για τα αισθητικά συμφραζόμενα της εποχής του. Το μεγάλο παράδοξο σύμφωνα με τον Στέφαν Κούντσε είναι ότι, «ενώ οι όπερές του εμφανίζονται σε συμφωνία με τις παραδοσιακές μορφές του μουσικού θεάτρου, είναι ασύμμετρες και ασύμβατες προς την πλειονότητα των φαινομενικά αντίστοιχων έργων, opera buffa και singspiele, που ανεβαίνουν στη σκηνή». Με άλλα λόγια, ενώ ο συνθέτης δημιουργεί στα στενά πλαίσια των καθιερωμένων μορφών, επιτυγχάνει να εκφράσει και τις δικές του μουσικές ιδέες με αυθορμητισμό και ευρηματικότητα. Η απάντηση, συνεχίζει ο Κούντσε, βρίσκεται στη μουσική κλασικότητα του Μότσαρτ. Όσο για τη σχέση του συνθέτη με τις παραδοσιακές μορφές, ο Κούντσε συμπεραίνει: «Η ιδέα της μορφής και η αυθεντία που είχε συνδεθεί με μια μορφή μουσικής σκέψης, επικυρωμένης από την παράδοση, εμφανίζονται απολύτως ενταγμένες στο έργο, χωρίς να είναι νοητές έξω από αυτό. Η έννοια της συνθετικής μορφής περιέχει την επαναληπτικότητα συστατικών δεδομένων της μορφής. Στις όπερες του Μότσαρτ, μορφή και έργο συμπίπτουν. Δεν υφίσταται αρχή, μέτρο ή κανόνας που να αποσπώνται από την ιδιαιτερότητα του έργου και να είναι ορατά στο μάτι ως γενική κατηγορία».
Είναι σαφές ότι, σε όλη τη διάρκεια του βίου του και όχι μόνο την τελευταία δεκαετία, ο Μότσαρτ δεν αγνοεί ποτέ τις καθιερωμένες αισθητικές τάσεις του μουσικού θεάτρου. Δεν αποτελεί έκπληξη λοιπόν ότι το 1779 αποδέχεται την πρόταση του ιμπρεσάριου Γιόχαν Μπεμ για μετατροπή της Προσποιούμενης την Κηπουρό σε Singspiel και σε Μεταμφιεσμένη σε κηπουρό (Die verstellte Gärtnerin). Μάλιστα, επεξεργάζεται εκ νέου κάποια μουσικά τμήματα για να ταιριάξουν καλύτερα με το γερμανικό κείμενο. Η ιταλική εκδοχή της όπερας, σε λιμπρέτο που αποδίδεται στον Τζιουζέπε Πετροζέλινι, περνά σε δεύτερο πλάνο όταν χάνεται η παρτιτούρα της Α΄ Πράξης. Έτσι, τον 19ο αιώνα και το μεγαλύτερο μέρος του 20ού, Η προσποιούμενη την κηπουρό είναι γνωστή με τη γερμανική της εκδοχή και τον τίτλο Κηπουρός από έρωτα (Die Gärtnerin aus Liebe). Η ιταλική εκδοχή αποκαθίσταται τη δεκαετία του 1970, όταν ανακαλύπτεται στην Τσεχοσλοβακία αντίγραφο της Α΄ Πράξης. Έκτοτε η ιταλική όπερα του Μότσαρτ La finta giardiniera (1775) μπορεί να παρουσιαστεί ξανά στη σκηνή και, το σπουδαιότερο, να επανεκτιμηθεί. Όπως παρατηρεί ο Νίκολας Τιλ, «είναι η όπερα στην οποία ο Μότσαρτ μιλά όχι μόνο ως ένας αξιοθαύμαστα και πρόωρα εξελιγμένος μουσικός, αλλά και ως άτομο που δίνει φωνή στην προσωπική του εμπειρία και ενδιαφέρεται για τα ζητήματα της γενιάς και της τάξης του με μια γλώσσα αναμφισβήτητα δική του».

Η σκηνοθεσία της Προσποιούμενης την κηπουρό του Νταβίντ Λεσκό για την Όπερα της Λιλ αναδεικνύει και αξιοποιεί προς τη σωστή κατεύθυνση τη δραματικότητα της μουσικής. Τη δραματικότητα αυτή μεταφράζει σωστά ο σκηνοθέτης στον άξονα της συνολικής σκηνικής συμπεριφοράς των τραγουδιστών με το να τους χειρίζεται σαν ηθοποιούς. Την ορχήστρα Κονσέρ ντ’ Αστρέ διευθύνει η Εμανουέλε Χάιμ.
Στα πρώτα δύο μέρη, οι είσοδοι και οι έξοδοι των -λευκοντυμένων από τη Σιλβέτ Ντεκέστ- τραγουδιστών ηθοποιών φαίνεται ότι παραλληλίζονται με τις διαφόρων διαστάσεων τροχήλατες ζαρντινιέρες με δέντρα και γλάστρες με άνθη της Αλουΐν ντε Νταρντέλ που πηγαινοφέρνουν κηπουροί (βοηθητικό προσωπικό) και ο -μεταμφιεσμένος σε κηπουρό Νάρντο- Ρομπέρτο, υπηρέτης τής -επίσης μεταμφιεσμένης σε κηπουρό Σαντρίνα- Μαρκησίας Βιολάντε Ονέστι. Πάνω απ’ όλα, πρόκειται για παρομοίωση των ανθρώπων με φυτά μπροστά από έναν πανύψηλο τοίχο της οικίας του Δημάρχου Δον Αγχίση. Φυτά ψηλά και αιχμηρά για τους τρεις άνδρες εραστές Κόμη Μπελφιόρε, Ραμίρο και Ρομπέρτο, δέντρα ολοστρόγγυλα για τις τρεις γυναίκες Σαντρίνα, Αρμίντα και Σερπέτα, και άλλα άνθη που ταιριάζουν στην εκάστοτε περίσταση όπως εκείνα για τη ζόρικη ανεψιά του Δημάρχου Αρμίντα: με κοφτερά δόντια όταν γίνεται θηρίο, (πλαστικά) ηλιοτρόπια που αποκεφαλίζει ένα-ένα με το μαστίγιο καμτσίκι της σε σκηνή θυμού. Δύο μικροί τροχήλατοι παραλληλόγραμμοι φράχτες από λέιλαντ (cupressocyparis leylandii) αρκούν ως εμπόδια του κήπου ανάμεσα στους χαρακτήρες. Τροχήλατος αχυράνθρωπος-σκιάχτρο και τροχήλατο νυφικό με μακριά ουρά συμπληρώνουν τα σκηνικά αντικείμενα. Σε γενικές γραμμές, όλο το (λουλουδένιο) ντεκόρ των δύο πρώτων μερών είναι κινητό, χωρίς ρίζες στο έδαφος, και άρα εφήμερο, όπως εφήμερες είναι και οι καταστάσεις με τις παρεξηγήσεις ταυτότητας και τις σκηνές αντιζηλίας!
Το τρίτο μέρος παίζεται κάτω από ολόγιομο φεγγάρι, σε ένα κατάφυτο, γαλαζοπράσινο δάσος με πανύψηλους γυμνούς κορμούς δέντρων και ρυάκια, ίσως ένα σαιξπηρικό δάσος, εφ’ όσον η υπόθεση μοιάζει κάπως με παραλλαγή του «Ονείρου θερινής νυκτός» και ο σκηνοθέτης τη φαντάζεται σαν ένα τέτοιο όνειρο. Οι τραγουδιστές ηθοποιοί δεν αποφεύγουν να λερώσουν στην πρασινάδα τα λευκά τους ρούχα, εποχής και μοντέρνα ταυτόχρονα, για χάρη ενός παιξίματος όσο το δυνατόν πιο φυσικού και συνάμα εναρμονισμένου με τα σκέρτσα και τα ποικίλα καμώματα της μουσικής ιδιοφυΐας του Μότσαρτ.