Παραστασιογραφίες
Δοκίμια για τις παραστατικές τέχνες από τον θεατρολόγο Κώστα Γιαννόπουλο
22 Ιουλίου 2022
Για τη θεατρικότητα της δικαιοσύνης
20 Απριλίου 2022
Χάπι End ή Η Ιστορία ως βιωμένη εμπειρία
Ο Σπύρος-Αντώνης Αντωνίου και η Μαρία-Νατάσα Ασίκη στα "Αυγά Μαύρα" του Διονύση Χαριτόπουλου |
Η ΜΑΡΙΑ ΚΑΙ Ο ΣΠΥΡΟΣ ΕΙΝΑΙ ΑΔΕΛΦΙΑ από ένα ορεινό χωριό της Ρούμελης. Η Μαρία γεννήθηκε στα τέλη του 1948, πάνω στο ξέσπασμα του Εμφύλιου, ενώ ο Σπύρος οκτώ χρόνια νωρίτερα. Όταν τον Δεκέμβρη του 1948 ο Στρατός άδειασε τα ορεινά χωριά προκειμένου να μην έχουν τη στήριξη των χωριανών οι αντάρτες, η ανήμπορη γιαγιά τους έμεινε πίσω και "τη φάγανε οι γάτες"! Στρατιώτες έκαψαν το σπίτι και τα ζωντανά τους. Ο μικρός Σπύρος με τους γονείς του κατέφυγαν στο βουνό, όπου κρύφτηκαν σε μια σπηλιά. Εκεί, στη σπηλιά, γεννήθηκε η Μαρία. Ήταν Δεκέμβρης και το χιόνι πυκνό. Ο Σπύρος έμεινε πολλές ώρες έξω απ’ τη σπηλιά, στο κρύο, μέχρι να γεννηθεί η αδελφή του. Αργότερα, όταν η Χωροφυλακή έφτασε στο σημείο κι επιχείρησε να τους συλλάβει, η οικογένεια κατόρθωσε να κρυφτεί σε κάτι πουρνάρια και να γλιτώσει. Μετά, ανέβηκε ακόμη πιο ψηλά στο βουνό και βρήκε καταφύγιο σε άλλη σπηλιά. Η πείνα ήταν μαρτυρική. Ο Στρατός είχε κόψει τα δέντρα για να μη βρίσκουν τον παραμικρό καρπό. Κάποια τα είχαν αφήσει άκοπα για παγίδες: παραφυλούσαν και, αν ανέβαινες να κόψεις κάτι, "σε πυροβολούσαν σαν πουλί". Έπιναν βρόχινο νερό. Φορούσαν πάντα τα ρούχα με τα οποία είχαν εγκαταλείψει το χωριό. “Ο πατέρας ήταν ΚΠ” -δηλαδή Κέντρο Πληροφοριών- των ανταρτών, αφού γνώριζε άριστα την περιοχή, τις κρυψώνες και τα περάσματα διαφυγής. Έτσι βοηθούσε τις επιχειρήσεις τους, αλλά και γλίτωνε την οικογένειά του από τις επιδρομές της Χωροφυλακής. Βοηθούσε κι ο μικρός Σπύρος, που φύλαγε καραούλι! Και δεν το έκανε μόνο για τους αντάρτες, αλλά και για τους δικούς του, ιδίως το μωρό (Μαρία), επειδή σε κοντινή σπηλιά έμενε ένας άγριος αντάρτης που -σύμφωνα με τον πατέρα- από την πείνα του ήταν ικανός να φάει και αυτούς. Στη δεύτερη σπηλιά έμειναν δέκα μήνες περίπου, όταν τελικά συνελήφθη ο πατέρας της οικογένειας, και εκτελέστηκε εν ψυχρώ, όχι όμως ενώπιον της γυναίκας και των παιδιών του. Τον είχαν επικηρύξει, γι' αυτό και κάρφωσαν το κεφάλι του σε έναν πάσσαλο και το επιδείκνυαν. Η μητέρα με τη Μαρία και τον Σπύρο επέστρεψαν και κρύφτηκαν στο χωριό μαζί με άλλους συγχωριανούς μέχρι που έγιναν αντιληπτοί. Πάνω στη συμπλοκή, πυροβολήθηκε πισώπλατα και σκοτώθηκε στον τόπο η μητέρα, ενώ ο Σπύρος πρόλαβε να διαφύγει με άλλους. Η Μαρία εισήχθη σε παιδούπολη. Έτσι τα αδέλφια χωρίστηκαν, τόσο βίαια! Ο Σπύρος την αναζήτησε καιρό, μαζί με κάποιον θείο του, όχι όμως σε παιδούπολη επειδή ήταν πολύ μικρή και δεν πληρούσε το ηλικιακό όριο. Είναι γνωστό πως ο νόμος για τα κριτήρια εισαγωγής στις παιδουπόλεις παραβιαζόταν. Εν τέλει, την εντόπισαν τυχαία και με δυσκολία κατόρθωσαν να την πάρουν στο σπίτι της γιαγιάς της (μητέρα της μάνας της), μια και την είχε κρατήσει ο ιερέας της παιδούπολης για να την υιοθετήσει…
Όταν αρχίζει το πρώτο μέρος του θεατρικού έργου “Αυγά Μαύρα” του Διονύση Χαριτόπουλου, η -παντρεμένη πια- μεσήλικη Μαρία, η οποία καθαρίζει με μανία τα έπιπλα του σπιτιού της, δέχεται επίσκεψη από τον Σπύρο. Το πρώτο μέρος θα μπορούσε να φέρει τον τίτλο “Χωρίς χάπι”, αφού η καταθλιπτική -ή μήπως ψυχωσική;- Μαρία, θύμα της Ιστορίας, αντιστέκεται με σθένος απέναντι στην επίμονη προτροπή του αδελφού της να πάρει το χάπι της. Αυτό επηρεάζει τη συμπεριφορά της κατά τη διάρκεια της συζήτησης, καθώς τηρεί αρνητική στάση στο παρελθόν το δικό της και της οικογένειας, εκδηλώνει τις αμφιβολίες της για το ποιον του πατέρα τους και γενικά μάς παρέχει την εντύπωση πως ανήκει πια στην άλλη πλευρά! Δεν μπορεί και δεν θέλει να συμβιβαστεί με ένα τέτοιο παρελθόν, μάλιστα θεωρεί πως εξαιτίας αυτού του παρελθόντος έχει περιέλθει σε αυτή τη δεινή ψυχική κατάσταση παρ’ ότι έχει συνεχίσει τη ζωή της. Ο Σπύρος κάνει τα πάντα για να την πείσει πως ο πατέρας τους ήταν καλός άνθρωπος και πως πάλεψε για το γενικό καλό, και υποστηρίζει πως πρέπει να νιώθουν περήφανοι για εκείνον. Η Μαρία εξακολουθεί να αντιστέκεται, θαρρείς πως με τη σχολαστική καθαριότητα που εφαρμόζει στα αντικείμενα προσπαθεί να απαλλαγεί από τη σκόνη του χρόνου, παλεύει με τη σκόνη όπως παλεύει με το παρελθόν. Μέχρι που φθάνει στο σημείο να παρατηρεί τον Σπύρο για να μην της λερώσει τον χώρο. Η στάση της όμως είναι εντελώς αντίθετη στο δεύτερο μέρος! Διότι η Μαρία, η οποία έχει ήδη καταπιεί το χάπι της από το τέλος του πρώτου μέρους, κάθεται σαν Παναγία και ακούει προσηλωμένη, μακάρια, την αφήγηση των γεγονότων χωρίς ιδιαίτερες αντιρρήσεις! Είναι πια ένα δεκτικό σώμα που συμφιλιώνεται με το παρελθόν αναζητώντας ίαση. Μάλιστα, συμμετέχει και η ίδια στην αφήγηση (ντουέτο) για να περιγράψει την πέτρινη περίοδο της παιδούπολης, αλλά και τη δύσκολη προσαρμογή της στο περιβάλλον της νέας της γειτονιάς αργότερα. Θυμάται το βαρύ πένθος -ίσως δεν το ξεπέρασε ποτέ- και το εμβληματικό περιστατικό του Πάσχα, που η γιαγιά, εκτός από τις κουρτίνες και το τραπεζομάντηλο, έβαψε μαύρα και τα αυγά! Στο δεύτερο μέρος λοιπόν, η σχέση της Μαρίας με τον αδελφό της, τον οποίο βέβαια εξακολουθεί να κατηγορεί πως πάνω στην κρίσιμη στιγμή την παράτησε για να σωθεί εκείνος, αποκαθίσταται. Το “τέλος” του έργου, δηλαδή της επίσκεψης υπό την επήρρεια των χαπιών (και ο Σπύρος έχει πάρει τα χάπια του πριν την επίσκεψη στη Μαρία), είναι ένα Χάπι End! Υπό την ευεργετική επίδραση των φαρμάκων τα τραύματα της Ιστορίας μαλακώνουν, οι ήρωες που έχουν βιώσει τον Εμφύλιο στο πετσί τους βρίσκουν την πολυπόθητη ψυχική λύτρωση από το τραγικό παρελθόν, ενώ ο συγγραφέας Χαριτόπουλος προσφέρει στο σύγχρονο ψυχοπαθολογικό μας δράμα ένα άρτιο έργο! Ωστόσο, δεν είναι ένα οριστικό τέλος, εφ’ όσον η επίσκεψη επαναλαμβάνεται στο διηνεκές ως μια ατέρμονη προσπάθεια των ηρώων να επουλώσουν τις πληγές τού πάντα παρόντα Εμφυλίου, κι ας έχουν κρατήσει τα παιδιά τους μακριά από όλα αυτά, η επίσκεψη επαναλαμβάνεται όπως μια λυτρωτική φαρμακευτική αγωγή!
Στην παράσταση του δράματος που είδα το 2016 στη Θεατρική Σκηνή του Αντώνη Αντωνίου, σε δική του σκηνοθεσία, με πρωταγωνιστές τον ίδιο και τη σύζυγό του Νατάσα Ασίκη, μουσική της Ελένης Καραΐνδρου και σκηνικά/ κοστούμια του Νίκου Κασαπάκη, το τρίτο πρόσωπο του έργου απουσίαζε. Ο Γέρος, που ο συγγραφέας βάζει να εμφανίζεται στη σκηνή απαρατήρητος από τη Μαρία και τον Σπύρο, στο πρώτο μέρος να προσπαθεί να ανοίξει το κλειδωμένο ντουλάπι με τα φάρμακα και στο δεύτερο να τρώει με βουλιμία και να λερώνει τον χώρο, κόβεται από τον σκηνοθέτη, όμως -ευτυχώς- δεν λείπει. Λείπει η προσωποποίηση του γερο-Εμφυλίου, όμως ο Εμφύλιος είναι παρών, εφ’ όσον ενσαρκώνεται από τον θεατρικό λόγο! Οι γρατσουνιές του στις ψυχές των προσώπων του δράματος είναι ολοφάνερες! Μα δεν υπάρχει χώρος για άλλα τραύματα. Η Μαρία έχει καλύψει με υφάσματα τα πόδια των επίπλων για να μη γδέρνεται το πάτωμα. Αντωνίου και Ασίκη, πολλά χρόνια μαζί στη ζωή και στην τέχνη, ζουν τον σκηνικό τους βίο με απόλυτη ειλικρίνεια! Ειδικά ο Αντωνίου μάς εκπλήσσει με τον άθλο του: εξουδετερώνει κάθε φάντασμα από την πλούσια τηλεοπτική του διαδρομή και ξαναβαπτίζεται ευλαβικά στο έργο και στον ρόλο κάθε φορά που ανεβαίνει να παίξει, σβήνει κάθε ίχνος από την τηλεοπτική φθορά του. Γι’ αυτό είναι σπουδαίος. Και οι δύο ηθοποιοί συγκινούν βαθιά μέσα από την επιτυχή τους ταύτιση με τα δραματικά πρόσωπα κομίζοντας σπάνιο ήθος στο θέατρό μας που τόσο δεινοπαθεί από το κάλπικο και το ανούσιο…
Ευχαριστούμε!
26 Ιουλίου 2020
Περί βεβήλωσης
Η φωτογραφία του τούρκου προέδρου είναι από την παγκόσμια on line μετάδοση της μουσουλμανικής προσευχής στην Αγία Σοφία της 24ης Ιουλίου 2020. |
04 Απριλίου 2020
"Μακμπέθ" ή Τα κόκκινα γάντια
Η παράσταση σηματοδοτεί το τέλος μιας ολόκληρης εποχής και την κατάρρευση κάθε αυταπάτης! Το δείχνει με το ζεύγος Μακμπέθ να κλείνει μια αυλαία! Η λαίδη Μακμπέθ μάταια προσπαθεί σαν κοινή καθαρίστρια να καθαρίσει τη σκηνή από το κακό. Το ένα κακό φέρνει το άλλο... Μια κατακόκκινη τρόικα επανέρχεται ανά τις σκηνές λάιτ-μοτίφ, ανεβοκατεβαίνει με τον ανελκυστήρα-προσκήνιο...
27 Μαρτίου 2020
Χορεύοντας την «Ποιμενική»
Σε αυτό το αποτέλεσμα συνεισφέρει καθοριστικά ο σκηνογράφος-ενδυματολόγος της παράστασης Χόρχε Γαλιάρδο. Ένα μεταλλικό πλέγμα από μπάρες ορίζει 25 μικρά τετράγωνα πλαίσια ή κελιά, στα οποία το μπαλέτο χορεύει το σκοτεινό μέρος της παράστασης, και μας εμπνέει διάφορους συνειρμούς, τώρα που η συνθήκη του εγκλεισμού είναι μια παγκόσμια συνθήκη. Επίσης, ενώ εκτυλίσσεται η χορογραφία, αυτά τα τετράγωνα εμπόδια προσφέρουν και άλλες, διαφορετικές δυνατότητες κίνησης! Όταν το πλέγμα αίρεται στον …ουρανό της σκηνής και μεταβαίνουμε σε έναν άδειο χώρο κινητικής ελευθερίας, ο φωτιστής Φρανσουά Μενού όχι μόνο δεν το αποκρύπτει αλλά και φωτίζει μια άνωθεν απειλητική και αιχμηρή κατασκευή! Η πραγματικότητα είναι πάντα εδώ! Στον τομέα της ένδυσης, ο Γαλιάρδο θέτει τους χορευτές υπό την ίδια ενδυματολογική συνθήκη, με μαύρα και λευκά ενδύματα, που θυμίζουν αφενός αρχαίους χιτώνες και αφετέρου μεσάτα πανωφόρια με ουρές της εποχής του Μπεετόβεν.
«Η Ποιμενική», λέει ο χορογράφος, «ανακαλεί την Ελληνική Αρχαιότητα ως τόπο νοσταλγίας και καλλιτεχνικής τελειότητας, από το άλγος μιας ατέλειωτης επιθυμίας μέχρι την ευδαιμονία του αυθεντικού φωτός». Με αυτήν ακριβώς την πεποίθηση συνθέτει έναν εξιδανικευμένο σκηνικό κόσμο αρμονικής τελειότητας κι αιώνιας ομορφιάς. Μια αισθητική ουτοπία που γίνεται πραγματικότητα!
22 Ιουνίου 2019
Καθαρτικός "Οιδίπους"!
Το ταμπλό με τις καρέκλες! |
Έχει σημασία ότι ο σκηνοθέτης τοποθέτησε το σκηνικό των δύο οθονών στη σκηνική πρόσοψη, ανάμεσα στα ερείπια με τις αρχαίες πέτρες. Εκεί που βρισκόταν η αρχαία σκηνή, στο ίδιο ακριβώς σημείο ήταν και η σύγχρονη της παράστασης, ένας δρόμος, ένα πέρασμα που οριοθετούνταν από δύο παράλληλες φωτεινές γραμμές: η Οδός Οιδίποδος! Εκεί πέρασαν, εκτέθηκαν, στήθηκαν, αναπαραστάθηκαν, στατικά ή κινούμενα, τα πρόσωπα και τα γεγονότα του μύθου.
Τη διάλυση του τοπίου με τις καρέκλες ακολούθησε η είσοδος μεγάλων καφέ τσαλακωμένων χαρτιών πάνω στις σκόρπιες καρέκλες: με αυτά εισήλθαν κουκουλωμένα τα μέλη του Χορού! Η μνήμη έπαιξε κι εδώ ένα παιχνίδι συνειρμών για να μπορέσει να αποκωδικοποιήσει και να συσχετίσει. Μην είναι οι πλαγιές του Κιθαιρώνα χωρίς τους κάμπους; Έτσι όπως τα εναπόθεσαν, σκόρπια, με τίποτα δεν μπόρεσα να αποβάλω την εντύπωση μιας τεράστιας κομματιασμένης κουράδας στην Οδό Οιδίποδος που κι αυτή λειτούργησε στην κυριολεξία καθαρτικά, σα να είχε λήξει μια μεγάλη περίοδος θεατρικής δυσκοιλιότητας! Αμήν!
Με τον Μπομπ Γουίλσον στα παρασκήνια της Επιδαύρου. |
18 Μαρτίου 2019
NDT1
ΤΟ NDT1, δηλαδή η ομάδα των ώριμων χορευτών/περφόρμερ του Ολλανδικού Χοροθεάτρου της Χάγης, συγκαταλέγεται σταθερά εδώ και χρόνια στα δέκα καλύτερα συγκροτήματα του κόσμου! Αυτό σημαίνει ότι έχει καταστεί το απόλυτο “brand-name” στη συνείδηση του παγκόσμιου κοινού, συνώνυμο της τεχνικής virtuosité και της ποιοτικής σωματικότητας στον σύγχρονο (έντεχνο) χορό.
Η τεχνική αρτιότητα των χορευτών του NDT1 εγγυάται ακρίβεια και ευστοχία στην έκφραση και στην κίνηση, γι’ αυτό και η γνωστή χορογράφος Crystal Pite, εξωτερική συνεργάτιδα του σχήματος -η οποία εμπνέεται κυρίως από τους χορευτές για να αφηγηθεί ιστορίες- επιτυγχάνει να επικοινωνεί αποτελεσματικά με τους θεατές. Και πώς άλλωστε να μη θεωρεί τον χορευτή ως συνδημιουργό της χορογραφίας, όταν η ίδια προέρχεται από την «παράδοση» του Forsythe! Η Pite λοιπόν βασίζεται στα ποιοτικά στοιχεία των βιρτουόζων χορευτών του Ολλανδικού Χοροθεάτρου προκειμένου να προσδώσει κρυστάλλινη καθαρότητα στο κινητικό της λεξιλόγιο. Συνήθως λειτουργεί σε ένα θεατρικό επίπεδο και δεν απορρίπτει αφηγηματικότητα και δραματικότητα, που είναι προϋποθέσεις καλής επικοινωνίας και σε ένα μη αισθητηριακό επίπεδο. Η μέθοδός της είναι κάτι παραπάνω από εμφανής στο «Statement”, ακόμη ένα κομμάτι που έφτιαξε για το NDT1. Το ονομάζει εναλλακτικά «σπουδή στη σύγκρουση», καθότι το ενδιαφέρον της για την κεντρική αυτή έννοια του δράματος, παρότι δεν έχει αυτοβιογραφικές καταβολές, επιδρά καταλυτικά σε όλο της το έργο μαζί με τις έννοιες του σκότους και της βίας. Στο “Statement” η θεατρικότητα συνίσταται στην οπτικοακουστική χρήση του κειμένου που έγραψε ο ηθοποιός και συγγραφέας Jonathon Young. Πιο συγκεκριμένα, ακούμε τους τέσσερις ηθοποιούς Meg Roe, Andrew Wheeler, Colleen Wheeler και τον ίδιο τον συγγραφέα να εκφωνούν τον διάλογο και ταυτόχρονα βλέπουμε ισάριθμους χορευτές του NDT1, τους Jon Bond, Aram Hasler, Rena Narumi και Roger Van Der Poel να επιτελούν το κινητικό κείμενο. Φωνές και σώματα ταυτίζονται με θαυμαστή ακρίβεια! Κανένας ηθοποιός δε θα μπορούσε να σωματοποιήσει με την τελειότητα αυτή τον διάλογο, όπως κανένας χορευτής δε θα μπορούσε να αποδώσει με φωνητική τελειότητα το αντίστοιχο της κίνησής του. Συνεπώς, οι οκτώ συντελεστές κομίζουν στην παράσταση ό,τι καλύτερο διαθέτουν κι εμείς εισπράττουμε την τέλεια συνάντηση δραματικού λόγου και κίνησης, την τέλεια ισορροπία ανάμεσα σε θέατρο και χορό! Είναι δηλαδή σαν οι χορευτές να μεταφράζουν ταυτόχρονα και πειστικά τον δραματικό λόγο στον δικό τους κώδικα. Το ζητούμενο του χοροθεατρικού κειμένου είναι μια δήλωση (πρβλ. με τίτλο του κομματιού) και, παρότι κάθε επιτέλεση γύρω, πάνω και κάτω από το κεντρικό τραπέζι του Jay Gower Taylor είναι μια σαφής φωνητική/σωματική δήλωση, μένουμε με την εντύπωση ότι αυτή η δήλωση αναζητείται διαρκώς με αποτέλεσμα τη σύγκρουση. Η διαπραγμάτευση κουβαλάει πολιτικές διαστάσεις και η σύγχυση οργανώνεται πολύ καλά. Φαίνεται κάπως αντιφατικό, αλλά με όλη αυτή τη σαφήνεια του οπτικοακουστικού κειμένου εξακολουθεί να υπάρχει κάτι χαοτικό στην επικοινωνία τόσο μεταξύ των χορευτών όσο και μεταξύ χορευτών και θεατών. Η Pite δεν προσφέρει την ίδια κρυστάλλινη καθαρότητα στο επίπεδο της νοηματοδότησης εσκεμμένα. Δεν καταλαβαίνουμε για ποια δήλωση πρόκειται. Αυτό που αντιλαμβανόμαστε είναι ότι η κατάσταση έχει αλλάξει και οι χορευτές πρέπει να προβούν σε μια δήλωση που να καθιστά σαφές ότι αυτενεργούν, ότι δηλαδή δεν ενεργούν υπό τις εντολές κάποιων «από ψηλά». Όσο εύκολα προσλαμβάνουμε την ταύτιση φωνής και σώματος άλλο τόσο εύκολα βλέπουμε το κομμάτι σαν ένα μαθηματικό τύπο για κάθε παρόμοια πολιτική διαπραγμάτευση! Η ασάφεια δηλώνεται σαφέστατα… Οι σκοτεινοί φωτισμοί του Tom Visser και το ηχητικό σύμπαν του Owen Belton συμφωνούν με τους λοιπούς συντελεστές. Τα κοστούμια που επέλεξαν η χορογράφος και η Joke Visser δείχνουν μετωνυμικά έναν αναγνωρίσιμο γραφειοκρατικό κόσμο του παρόντος.
Ενώ η Pite αξιοποιεί άριστα κάθε εκφραστική δυνατότητα των χορευτών του NDT1 χωρίς αυτοβιογραφική αναφορά, το μόνιμο χορογραφικό ζεύγος του σχήματος Sol León και Paul Lightfoot -από το 2012 καλλιτεχνική σύμβουλος η πρώτη και από το 2011 καλλιτεχνικός διευθυντής του συγκροτήματος ο δεύτερος- δημιουργούν με υλικό από την προσωπική ζωή τους! Ωστόσο, δηλώνουν κατηγορηματικά με μία φωνή ότι δεν έχουν κανένα αυτοβιογραφικό κίνητρο. Σε αντίθεση πάλι με την Pite, απορρίπτουν την αφηγηματικότητα, πάλι όμως χωρίς να γίνονται εντελώς αφηρημένοι! Έτσι, ρίχνουν όλο το βάρος στη συναισθηματική επίδραση της χορογραφίας τόσο στους χορευτές όσο και στους θεατές. Το κοινό στοιχείο είναι ότι και εδώ οι χορευτές συνδημιουργούν τη χορογραφία, η οποία είναι αποτέλεσμα της συναισθηματικής χημείας τους με τους χορογράφους. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το κομμάτι “Stop-Motion” του 2014 που γνωρίζει μεγάλη απήχηση έως αυτή τη στιγμή. Σύμφωνα με τα όσα δηλώνει το χορογραφικό ζεύγος και ιδίως η León, καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι πρόκειται για καλλιτεχνική έκφραση μιας διαμαρτυρίας ή, καλύτερα, για μια ωραία καλλιτεχνική απάντηση σε πρόκληση! Όταν τους ανακοίνωσαν πως θα γκρεμίσουν τις εγκαταστάσεις του σχήματος στη Χάγη για να οικοδομήσουν καινούριο κτήριο, ο Lightfoot, αν και Άγγλος, ήθελε να… ανεβεί στα κεραμίδια! Η León, αν και Ισπανίδα, τον συγκράτησε και τον παρότρυνε να απαντήσει μαζί της με την τέχνη τους. Έτσι προέκυψε το “Stop-Motion”, ένα κομμάτι «για την καταστροφή». Το ζεύγος βιντεοσκοπεί την 16χρονη κόρη τους Saura και προβάλλει στο φόντο της σκηνής ζωντανά πορτρέτα της! Οι Joke Visser και Hermien Hollander ντύνουν τη Saura σαν ηλικιωμένη με ένα πένθιμο, παλιομοδίτικο μαύρο φόρεμα με τεράστια ουρά. Μια χορεύτρια εμφανίζεται στη σκηνή με το ίδιο φόρεμα και του δίνει ζωή και κίνηση! Το αλεύρι στη σκηνή χρησιμεύει για τη σημείωση τόσο της έννοιας της σκόνης του χρόνου όσο και της κατεδάφισης. Σε άλλη βιντεοπροβολή, ένα πουλί φτερουγίζει, φεύγει. Οι χορογράφοι μάς λένε ότι είναι μια μεταφορά για τη Saura που ετοιμάζεται να ανοίξει τα φτερά της! Στο φινάλε, η μαύρη κουρτίνα του φόντου αίρεται και φαίνονται τα σπλάχνα του θεάτρου. Η χορογραφία καταλήγει σε ακινησία. Κι αν ο θεατής δε γνωρίζει το βιωματικό υπόβαθρο της δημιουργίας, πώς μπορεί να καταλάβει τι γίνεται; Οι χορογράφοι θεωρούν ότι δεν είναι απαραίτητο να έχουν αυτή τη γνώση οι θεατές για να αισθανθούν ότι το κομμάτι είναι ένας αποχαιρετισμός, μια χοροθεατρική ελεγεία λύπης και απόγνωσης. Ο θεατής μπορεί να βρει τα πατήματά του αντλώντας από τα δικά του βιώματα κι αναμνήσεις, όπως συνήθως γίνεται όταν είναι αντιμέτωπος με την αφαίρεση και την αποσπασματικότητα. Στο επίπεδο της χορογραφίας, τα πράγματα είναι βατά, αφού η χορογραφική γλώσσα που χρησιμοποιούν León και Lightfoot είναι πια εγκατεστημένη, προϊόν του πολύχρονου καλλιτεχνικού και προσωπικού διαλόγου τους! Τα αριστοτεχνικά ντεβελοπέ περισσεύουν, όπως και η επιδεικτική δεξιοτεχνία! Τίποτα όμως δεν μπορεί να επισκιάσει την αντίθεση που δημιουργείται ανάμεσα στα σώματα που χορεύουν και στα ακίνητα σώματα, ανάμεσα στο στοπ και την κίνηση. Τίποτα δεν μπορεί να μετριάσει το οπτικό αποτύπωμα από τα μεγάλα «πυροβόλα» φώτα του Tom Bevoort που παρακολουθούν τα ντουέτα μες στο σκοτάδι!
03 Ιανουαρίου 2019
Για την Πίνα
Η Πίνα Μπάους στο "Καφέ Μίλερ" δια χειρός μου! Ακριλικά σε πάνελ καμβά. |
Ο ΘΑΝΑΤΟΣ της Πίνα Μπάους από καρκίνο το 2009 σκόρπισε τη θλίψη στον κόσμο των παραστατικών τεχνών και ειδικά στους φανατικούς ακόλουθούς της, σε όλους αυτούς που τη λατρέψαμε μέσα από την ευτυχή γνωριμία με την τέχνη της. Διότι η Πίνα είχε έναν μοναδικό τρόπο να μεταγγίζει τη ζωή στη σκηνή. Σε αυτήν οφείλεται εν πολλοίς και η καθιέρωση της νέας μορφής του χοροθεάτρου. Φτάνει στο σημείο κάποιος να πει πως χοροθέατρο και Πίνα Μπάους είναι συνώνυμα. Το σπουδαιότερο είναι ότι με αυτό το πάντρεμα θεατρικών συμβάσεων και χορευτικής τέχνης προκάλεσε αλυσιδωτές εξελίξεις τόσο στη θεατρική τέχνη όσο και στον χορό, απελευθέρωσε νέες δημιουργικές δυνάμεις προς νέες κατευθύνσεις αναζήτησης και καλλιτεχνικής έρευνας. Έκτοτε, δεν πάψαμε να εντοπίζουμε στοιχεία της μεθόδου της, παραπομπές και αναφορές σε μια πλειάδα καλλιτεχνών σε όλο το φάσμα των παραστατικών τεχνών, να μιλάμε για δάνεια, επιδράσεις και αντιγραφές, άλλοτε με θετικό και άλλοτε με αρνητικό πρόσημο…
21 Οκτωβρίου 2018
Οπερατική έκρηξη στις Βρυξέλλες ή Ο "Μαγικός Αυλός" του 21ου αιώνα
Η Βασίλισσα της Νύχτας χύνει το μοναδικό πράγμα που θα μπορούσε να φέρει φως στην Ευρώπη που σκοτεινιάζει όλο και πιο πολύ, το γάλα! |
ΌΤΑΝ στο Πανεπιστήμιο μυηθήκαμε στο μουσικό θέατρο του Μότσαρτ, ο "Μαγικός Αυλός" είχε πάντα μια ξεχωριστή θέση στις παραδόσεις και κλόνισε το ενδιαφέρον μου κυρίως για το μασονικό του περιεχόμενο που γαργάλησε βασανιστικά την περιέργειά μου. Με αφορμή την παράδοση για τα τρία στάδια μύησης που προβλέπει το τελετουργικό στη δραματουργία του μουσικού αυτού θαύματος, με ερωτήσεις επιχείρησα να προκαλέσω κάποια ανάλυση της έννοιας του τεκτονισμού στην εποχή του Μότσαρτ, προκειμένου να προχωρήσω σε μια σύγκριση με τη σημερινή σημασία του - πάντα στη βάση όσων κυκλοφορούν στην αγορά των μύθων και της φαντασίας, αφού μόνο ένας αληθινά μυημένος μπορεί να γνωρίζει τι είναι σήμερα. Η απάντηση ήταν αποστομωτική και αποτρεπτική: ουδεμία σύγκριση υφίσταται ανάμεσα στον τεκτονισμό εκείνης της εποχής και τον σημερινό! Άραγε ο διδάσκων τότε γνώριζε επακριβώς; Πιθανόν, διότι συνεργαζόταν και με το Μέγαρο Μουσικής Αθηνών! ... Έκτοτε, δεν ασχολήθηκα ποτέ ξανά με το θέμα, αλλά παρακολούθησα κάποιες αδιάφορες παραστάσεις της όπερας, χωρίς καμιά σκηνοθετική προσέγγιση να με διαφωτίσει τόσο σχετικά με τα έγκατα της μοτσάρτειας δημιουργίας όσο η αναγνωστική προσέγγιση του ιταλού εικονοκλάστη θεατρανθρώπου των ημερών μας Ρομέο Καστελούτσι, ο οποίος κυριολεκτικά επανασυνδέει την Τέχνη με την Επανάσταση!
24 Σεπτεμβρίου 2018
«Θυέστης» ή ανθρωποφαγία
Ο ΜΥΘΟΣ των δίδυμων αδελφών Ατρέα και Θυέστη είναι γνωστός! Έχουν συμφωνήσει να κυβερνούν εναλλάξ στις Μυκήνες, όμως ο Ατρέας κατορθώνει να εξορίσει τον Θυέστη και να κρατήσει τα σκήπτρα μόνος του! Ο Θυέστης κάποια μέρα επιστρέφει με τα τρία παιδιά του και ο Ατρέας προσποιείται ότι θέλει να μοιραστεί το στέμμα μαζί του. Με αυτόν τον τρόπο κερδίζει χρόνο για να θυσιάσει τα τρία ανήψια του και πιθανούς σφετεριστές του θρόνου, να τα μαγειρέψει και να τα προσφέρει στον αδελφό του να τα φάει! Η υπόθεση παρέχει έξοχο δραματικό υλικό για τραγωδία, όμως δε σώζεται κάποιο ομόθεμο έργο από την ελληνική αρχαιότητα: ο περίφημος «Θυέστης» του Σοφοκλή έχει χαθεί. Ετσι, ο αμέσως επόμενος σταθμός ανήκει στον Σενέκα, τον μεγάλο ρωμαίο πολιτικό, ρήτορα, στοχαστή και δραματουργό του 1ου αιώνα μ.Χ., δάσκαλο του Νέρωνα.
21 Αυγούστου 2018
Ο "Φιλάργυρος" ή Βάλε τον καπιταλιστή στην κατάψυξη
Ο Φιλάργυρος-Λοράν Πουατρενό μάς σημαδεύει με το δίκαννο αναζητώντας τα λεφτά του |
ΑΘΑΝΑΤΟΣ Μολιέρος! Έγραψε τις σοβαρές, υψηλές κωμωδίες χαρακτήρων -"Ο Ταρτούφος", "Ο Μισάνθρωπος", "Ο Φιλάργυρος" κ.ά.- υπό την οικονομική και ηθική προστασία μεν του θεατρόφιλου βασιλιά Λουδοβίκου ΙΔ', διωκόμενος δε από τους θρησκόληπτους επειδή έθιξε με τον "Ταρτούφο" τον προσποιητό ένθρησκο βίο. Τόσο πολύ ενόχλησε το θρησκευτικό κατεστημένο της εποχής του, που απαγορεύτηκε η χριστιανική ταφή του, γι' αυτό και κηδεύτηκε νύχτα, κρυφά... Άλλωστε απαγορευόταν η ταφή των ηθοποιών σε κανονικό νεκροταφείο. Ολόκληρος ο βίος του υπήρξε μια αντίδραση, καθότι εξ αρχής επέλεξε τον δρόμο του θεάτρου απέναντι στη θέληση του πατέρα του. Στη "Μυθιστορία του κυρίου Μολιέρου" του Μπουλγκάκοφ, διαβάζουμε ότι, όταν ο πατέρας του έβαλε κάποιον κληρικό να πείσει τον Μολιέρο να ξεχάσει το θέατρο, μετά τη συνάντηση ο κληρικός πέταξε τα ράσα κι αφιερώθηκε στο σανίδι. Φτάνει στο σημείο να πει κάποιος ότι ο Μολιέρος ήταν ένας θεατρικός διάβολος τόσο στη ζωή όσο και στο έργο του. Το ίδιο το θέατρο με τη συμβολή του είναι ένας διάβολος που ξεσκεπάζει τους ανθρώπους για να δείξει την πραγματική τους ταυτότητα!
08 Ιουλίου 2018
Πολυεθνικές "Τρωάδες" στους Δελφούς
Η Νιόβη Χαραλάμπους ως συνταρακτική Ανδρομάχη την ώρα που θρηνεί τον Αστυάνακτα και μετά τον κατατρώγει (ωμοφαγία) |
ΠΛΗΘΑΙΝΟΥΝ οι παραστάσεις που μεταδίδονται ζωντανά μέσω του διαδικτύου κι έτσι η παραδοσιακή εμπειρία του να πηγαίνεις θέατρο αλλάζει, όπως αλλάζει και η παλαιότερη αντίληψη ότι το θέατρο εξ ορισμού είναι ένα περιορισμένης εμβέλειας επικοινωνιακό σχήμα. Με την τεχνολογική συνδρομή, μια παράσταση μπορεί πια να απευθύνεται σε απεριόριστο κοινό χωρίς να καταργείται η αίσθηση του "εδώ και τώρα". Για την ακρίβεια, μπορεί το "εδώ" (ο τόπος της θέασης και του θεατή) να μην είναι το "εκεί" (ο τόπος της παράστασης) ή, αλλιώς, το "εκεί" να μετατρέπεται σε ένα απέραντο "εδώ", πάνω από όλα όμως διατηρείται η ουσία του "συμβαίνει τώρα". Ταυτόχρονα αναιρείται και η εμπορική διάσταση του θεατρικού φαινομένου, αφού ο διαδικτυακός (τηλε)θεατής του θεάτρου δεν πληρώνει εισιτήριο και κατά συνέπεια γίνεται δέκτης προσφοράς θεάτρου -την οποία άραγε αντιμετωπίζει για τον λόγο αυτό και ευνοϊκότερα; Το βέβαιο πάντως είναι πως η ζωντανή μετάδοση της θεατρικής παράστασης αποσκοπεί αλλού... Και, στην περίπτωση των "Τρωάδων" του Θεόδωρου Τερζόπουλου που με απασχολεί τώρα (Αρχαίο Θέατρο Δελφών, 7 Ιουλίου 2018), ο πολυεθνικός θίασος από έξι χώρες (Βοσνία, Ελλάδα, Ισραήλ, Κροατία, Κύπρος, Συρία) θέτει ως επιβεβλημένη την ταυτόχρονη θεατρική επικοινωνία με ένα πολυεθνικό κοινό, η υπέρβαση των ορίων τίθεται ...από κατασκευής!
* Κοπετό ονομάζω τα χτυπήματα των χεριών στο έδαφος της ορχήστρας.
02 Απριλίου 2018
Για τον Φαν Μάνεν του μπαλέτου
Ενσταντανέ από το αφιέρωμα στον Χανς φαν Μάνεν που παρουσίασε το Εθνικό Μπαλέτο της Ολλανδίας το 2017: "Metaforen" (1965), "Adagio Hammerklavier" (1973), "Frank Bridge Variations" (2005). |
Η ΚΑΛΑΙΣΘΗΣΙΑ είναι αναμφισβήτητα η βασικότερη αρχή στο χορευτικό σύμπαν του Χανς φαν Μάνεν, του 86χρονου σήμερα χορογράφου από την Ολλανδία που έχει σφραγίσει ανεξίτηλα το μπαλέτο και γενικά τον έντεχνο χορό, στη χώρα του και όχι μόνο. Την καλαισθησία υπηρετεί εδώ και επτά δεκαετίες, επειδή τον ενδιαφέρει πάνω από όλα ο τρόπος που προσλαμβάνει ο θεατής το χοροθέαμα στην παράσταση. Και βέβαια την καλαισθησία δεν μπορεί παρά να εγγυάται η καθαρότητα της μορφής, των κινητικών μοτίβων και της ανάπτυξης της χορογραφίας. Όσον αφορά το περιεχόμενο, δηλαδή την αφήγηση κάποιας ιστορίας, δεν τον απασχολεί ιδιαίτερα, αφού δε θεωρεί τον εαυτό του καλό αφηγητή, ωστόσο δεν την απορρίπτει εντελώς. Για όλους αυτούς τους λόγους, αποφεύγει συστηματικά, σε όλη την καριέρα του, τη δημιουργία ολόκληρων μπαλέτων. Έτσι, ο περιορισμός της έκτασης, δηλαδή η δημιουργία κομματιών, του επιτρέπει να έχει τον απόλυτο και ακριβή έλεγχο του υλικού του. Εν τέλει, ο χορός του είναι προϊόν υβριδισμού. Επηρεασμένος στην αρχή από τη Γκράχαμ και τον Μπαλανσίν, αναμιγνύει κλασικό και μοντέρνο χορό με στοιχεία από τις πολεμικές τέχνες, τη γυμναστική και την καθημερινότητα του σώματος, για να συνθέσει τελικά το προσωπικό του, αναγνωρίσιμο στιλ.