22 Ιουλίου 2022

Για τη θεατρικότητα της δικαιοσύνης

Η Λήδα Πρωτοψάλτη σαν Μήδεια του Μποστ
Η Λήδα Πρωτοψάλτη σαν Μήδεια του Μποστ

ΚΕΝΤΡΙΚΟ ΘΕΜΑ στη "Μήδεια" του Μέντη Μποσταντζόγλου (Μποστ, 1918-1995), έργο που ανέβασε πρώτη φορά το Θέατρο Στοά του Θανάση Παπαγεωργίου και της Λήδας Πρωτοψάλτη το 1993, είναι η παιδεραστία! Ο πολυτάλαντος συγγραφέας καυτηριάζει και άλλα εθνικά μας ελαττώματα, όπως τη διαφθορά, τη φοροδιαφυγή, την αδιαφορία για τον πλησίον, ωστόσο το θέμα αυτό προτάσσεται, εφ' όσον είναι μία από τις κύριες αιτίες της παιδοκτονίας. Η Μήδεια αισθάνεται μεγάλη ντροπή που τα παιδιά της συνευρίσκονται ερωτικά με τον παιδεραστή Καλόγερο και την Καλόγρια επί χρήμασι, κι αυτό είναι κάτι που εξωθεί τα πράγματα στο μη περαιτέρω. Όταν βεβαιώνεται για τα ντροπιαστικά καμώματα των παιδιών μέσα από συζήτηση με τον Ιάσονα, θα πει με αποφασιστικότητα :

"Το ανακύψαν ζήτημα θα το τακτοποιήσω.
Δώσμου το ξίφος που κρατείς μέσα εις το θηκάρι
και πάω να πάρω τον μπαλτά που έχω στο κελλάρι."

Εκτός σκηνής -όπως στο αρχαιοελληνικό θέατρο- ματοκυλίζει τα παιδιά, αλλά από τον μπαλτά της δεν γλιτώνει ούτε η Καλόγρια! Ο Καλόγερος σώζεται, επειδή δεν διαμένει στον ίδιο οίκο, όπου φιλοξενείται η Καλόγρια Πόλυ! Ηθικολογεί λοιπόν ο Μποστ; Δεν είναι απλοϊκό να πούμε ότι ως γνήσιος μεταμοντέρνος το πράττει και αυτό, όμως η σφαγή των εκδιδόμενων παιδιών φλερτάρει περισσότερο με το Παράλογο! Το εκπληκτικό είναι ότι, περίπου 30 χρόνια μετά την πρώτη εκείνη παρουσίασή του από τη Στοά, το έργο παραμένει ζωντανά επίκαιρο, σαν να μην πέρασε ούτε μία ημέρα! Δεν είναι λοιπόν λάθος να εικάσουμε πως αυτός είναι και ο βασικός λόγος που το Εθνικό Θέατρο επέλεξε να το ανεβάσει φέτος, κι έτσι να δώσει τη δυνατότητα μιας συλλογικής ανάγνωσης προκειμένου να αναστοχαστούμε και να "ψαχτούμε" ως έθνος πάνω στα κακώς κείμενα που εξακολουθούν να ταλανίζουν τον τόπο!

Ίσως δεν είναι τυχαία συγκυρία ότι η πρεμιέρα της "Μήδειας" του Μποστ από το Εθνικό στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου είναι χρονικά κοντά στο τέλος της δίκης του πρώην καλλιτεχνικού διευθυντή του Θεάτρου Δ. Λιγνάδη, ο οποίος κατηγορείται για τον βιασμό τεσσάρων ανηλίκων και καταδικάζεται πρωτόδικα σε 12ετή κάθειρξη για τις δύο υποθέσεις βιασμού χωρίς το δικαστήριο να του αναγνωρίζει ελαφρυντικά! Του παρέχει όμως αναστολή έκτισης της ποινής μέχρι την εκδίκαση στο Εφετείο και τον αφήνει ελεύθερο με περιοριστικούς όρους. Μέχρι το Εφετείο λοιπόν ο καταδικασμένος Λιγνάδης είναι κατά τεκμήριο αθώος! Σε τι διαφέρει τότε η πρώτη δίκη από μία θεατρική παράσταση ή πρόβα; Πώς γίνεται ένας καταδικασμένος για βιασμούς ανηλίκων να ελευθερώνεται; Η ίδια η δικαιοσύνη -περισσότερο από σοφία, μας λένε νομικοί, και όχι από ανικανότητα- αμφισβητεί τον εαυτό της και προβλέπει την επανάληψη της δικαστικής διαδικασίας -όπως το θέατρο (σ.σ. συνεχίζω) μέσα από τη φθορά της επανάληψης αναζητεί το μικρό εκείνο άνοιγμα που οδηγεί στον Παράδεισο (Μπερνάρ Ντορτ)!
Οι αντιδράσεις από τον καλλιτεχνικό κόσμο, τον θεατρικό κυρίως, πολλές και ποικίλες! Το Σωματείο Ελλήνων Ηθοποιών, με τη συμπαράσταση της Διεθνούς Ομοσπονδίας Ηθοποιών, εκδίδει ανακοίνωση-διαμαρτυρία με την οποία ζητεί την άρση της αναστολής έκτισης της ποινής του Λιγνάδη και συνεπώς την επιστροφή του στη φυλακή μέχρι την εκδίκαση σε δεύτερο βαθμό. Το κείμενο της διαμαρτυρίας διαβάζει ηθοποιός συνήθως στο τέλος θεατρικής παράστασης, σε μια προσπάθεια αυτοκάθαρσης του θεάτρου.
Αντιδράσεις όμως έρχονται και από την πλευρά του θεατρόφιλου κοινού, που αναρτά πανό "ΒΙΑΣΤΗΣ ΕΙΝΑΙ" πριν από την έναρξη παραστάσεων και διαμαρτύρεται χωρίς να αντιλαμβάνεται -στην καλύτερη περίπτωση- ή αγνοώντας -στη χειρότερη- το τεκμήριο αθωότητας του κατηγορουμένου υπό το σχιζοειδές καθεστώς της πρωτόδικης καταδίκης! Ένοχος αλλά αθώος! -Σημειωτέον ότι μπορεί ο νόμος να δίνει το δικαίωμα σε ανήλικους άνω των 15 ετών να συναινούν σε σεξουαλικές πράξεις με ενήλικες, ωστόσο μεγάλο μέρος της κοινωνίας δείχνει τη διαφωνία του με αυτό το ηλικιακό όριο και ζητεί έμμεσα την αλλαγή του νόμου! Στη γείτονα Τουρκία, παραδείγματος χάρη, το όριο συναίνεσης είναι τα 18 έτη!
Στην εξίσωση προστίθενται φυσικά οι νομικοί που χαρακτηρίζουν τις προαναφερθείσες αντιδράσεις ως ωμή παρέμβαση στο έργο της δικαιοσύνης! Αλλά και αυτοί φαίνεται πως δεν αντιλαμβάνονται, ή αγνοούν υποτιμητικά, την πολιτική και κοινωνική διάσταση του θέματος, παρότι σε ανακοίνωσή τους αναγνωρίζουν ως δικαιολογημένα την ανησυχία και το ενδιαφέρον της κοινωνίας για την πολύκροτη υπόθεση, μάλιστα απαιτούν από το κοινό να πάψει να εκφράζει τη δυσαρέσκειά του και να περιμένει την τελεσίδικη απόφαση.
Σε μια δημοκρατική πολιτεία δεν έχεις το δικαίωμα να ζητείς από τους πολίτες να μην εκφράζουν οποιαδήποτε διαφωνία ή διαμαρτυρία τους απέναντι στους θεσμούς, στη δικαιοσύνη εν προκειμένω, η οποία, στη βάση της ευχέρειας που έχει από τον Κώδικα, απελευθερώνει έναν άνθρωπο που πρώτα έχει καταδικάσει και τιμωρήσει με 12ετή κάθειρξη χωρίς να του αναγνωρίσει ούτε ένα ελαφρυντικό! Μάλλον θα φταίνε οι ένορκοι που δεν γνωρίζουν! Κατ' ουσίαν, η απελευθέρωση του καταδικασμένου βιαστή ανηλίκων -όπως μας εξηγούν νομικοί- είναι απόφαση του δικαστηρίου και όχι επιβολή του νόμου! Συνεπώς μπορεί να συνιστά ευνοϊκή μεταχείριση...
Ας θεωρήσουμε λοιπόν πως η πρώτη δίκη ήταν "θεατρική" ως προς την καταδίκη, καθ' όλα πραγματική όμως ως προς την απελευθέρωση του καταδικασμένου! Κάποιες φωνές διαδίδουν ότι θα αθωωθεί στο Εφετείο (πώς το προεξοφλούν άραγε;) κι ότι θα βρεθούν εκτεθειμένοι όλοι όσοι τον καταδίκασαν στα θέατρα! Πρωτοφανές οι πολίτες να καταδικάζουν ακολουθώντας το παράδειγμα και την ...παράδοση οργανωμένων πολιτικών φορέων... Πρωτοφανές αυτό να συμβαίνει στο θέατρο της Επιδαύρου, όπου έλαβαν χώρα Εθνοσυνελεύσεις... Σπεύδω να πω ότι στο πρόσωπό του οι πολίτες καταδικάζουν πάνω από όλα τη βία, ενώ η δικαιοσύνη με επιστημονικά κριτήρια δεν αναγνωρίζει ελαφρυντικά στον καταδικασθέντα! Και η δίκη διεξήχθη σε απόλυτη ηρεμία, χωρίς λαϊκές παρεμβάσεις και διαμαρτυρίες!
Αλλά, αν οι απλοί πολίτες είναι αδαείς επειδή δεν αντιλαμβάνονται τη "σχιζοφρενική" αυτή κατάσταση, ας έχουμε υπόψη πως υπάρχουν και αρμόδιοι στην ίδια κατάσταση, όπως η εισαγγελέας η οποία, αφού μελέτησε τα πρακτικά της δίκης, ασκεί έφεση κατά της μίας από τις δύο αθωωτικές αποφάσεις του δικαστηρίου επειδή θεωρεί πως αποδείχτηκε ότι η πράξη έχει συντελεστεί! Έτσι ο Λιγνάδης θα δικαστεί εκ νέου για τρεις βιασμούς... Πόσες παραστάσεις λοιπόν ακόμα; Κι εδώ πού φτάσαμε, τίνος η τιμή να περισωθεί πρώτα;

20 Απριλίου 2022

Χάπι End ή Η Ιστορία ως βιωμένη εμπειρία

 

Ο Σπύρος-Αντώνης Αντωνίου και η Μαρία-Νατάσα Ασίκη στα "Αυγά Μαύρα" του Διονύση Χαριτόπουλου



Η ΜΑΡΙΑ ΚΑΙ Ο ΣΠΥΡΟΣ ΕΙΝΑΙ ΑΔΕΛΦΙΑ από ένα ορεινό χωριό της Ρούμελης. Η Μαρία γεννήθηκε στα τέλη του 1948, πάνω στο ξέσπασμα του Εμφύλιου, ενώ ο Σπύρος οκτώ χρόνια νωρίτερα. Όταν τον Δεκέμβρη του 1948 ο Στρατός άδειασε τα ορεινά χωριά προκειμένου να μην έχουν τη στήριξη των χωριανών οι αντάρτες, η ανήμπορη γιαγιά τους έμεινε πίσω και "τη φάγανε οι γάτες"! Στρατιώτες έκαψαν το σπίτι και τα ζωντανά τους. Ο μικρός Σπύρος με τους γονείς του κατέφυγαν στο βουνό, όπου κρύφτηκαν σε μια σπηλιά. Εκεί, στη σπηλιά, γεννήθηκε η Μαρία. Ήταν Δεκέμβρης και το χιόνι πυκνό. Ο Σπύρος έμεινε πολλές ώρες έξω απ’ τη σπηλιά, στο κρύο, μέχρι να γεννηθεί η αδελφή του. Αργότερα, όταν η Χωροφυλακή έφτασε στο σημείο κι επιχείρησε να τους συλλάβει, η οικογένεια κατόρθωσε να κρυφτεί σε κάτι πουρνάρια και να γλιτώσει. Μετά, ανέβηκε ακόμη πιο ψηλά στο βουνό και βρήκε καταφύγιο σε άλλη σπηλιά. Η πείνα ήταν μαρτυρική. Ο Στρατός είχε κόψει τα δέντρα για να μη βρίσκουν τον παραμικρό καρπό. Κάποια τα είχαν αφήσει άκοπα για παγίδες: παραφυλούσαν και, αν ανέβαινες να κόψεις κάτι, "σε πυροβολούσαν σαν πουλί". Έπιναν βρόχινο νερό. Φορούσαν πάντα τα ρούχα με τα οποία είχαν εγκαταλείψει το χωριό. “Ο πατέρας ήταν ΚΠ” -δηλαδή Κέντρο Πληροφοριών- των ανταρτών, αφού γνώριζε άριστα την περιοχή, τις κρυψώνες και τα περάσματα διαφυγής. Έτσι βοηθούσε τις επιχειρήσεις τους, αλλά και γλίτωνε την οικογένειά του από τις επιδρομές της Χωροφυλακής. Βοηθούσε κι ο μικρός Σπύρος, που φύλαγε καραούλι! Και δεν το έκανε μόνο για τους αντάρτες, αλλά και για τους δικούς του, ιδίως το μωρό (Μαρία), επειδή σε κοντινή σπηλιά έμενε ένας άγριος αντάρτης που -σύμφωνα με τον πατέρα- από την πείνα του ήταν ικανός να φάει και αυτούς. Στη δεύτερη σπηλιά έμειναν δέκα μήνες περίπου, όταν τελικά συνελήφθη ο πατέρας της οικογένειας, και εκτελέστηκε εν ψυχρώ, όχι όμως ενώπιον της γυναίκας και των παιδιών του. Τον είχαν επικηρύξει, γι' αυτό και κάρφωσαν το κεφάλι του σε έναν πάσσαλο και το επιδείκνυαν. Η μητέρα με τη Μαρία και τον Σπύρο επέστρεψαν και κρύφτηκαν στο χωριό μαζί με άλλους συγχωριανούς μέχρι που έγιναν αντιληπτοί. Πάνω στη συμπλοκή, πυροβολήθηκε πισώπλατα και σκοτώθηκε στον τόπο η μητέρα, ενώ ο Σπύρος πρόλαβε να διαφύγει με άλλους. Η Μαρία εισήχθη σε παιδούπολη. Έτσι τα αδέλφια χωρίστηκαν, τόσο βίαια! Ο Σπύρος την αναζήτησε καιρό, μαζί με κάποιον θείο του, όχι όμως σε παιδούπολη επειδή ήταν πολύ μικρή και δεν πληρούσε το ηλικιακό όριο. Είναι γνωστό πως ο νόμος για τα κριτήρια εισαγωγής στις παιδουπόλεις παραβιαζόταν. Εν τέλει, την εντόπισαν τυχαία και με δυσκολία κατόρθωσαν να την πάρουν στο σπίτι της γιαγιάς της (μητέρα της μάνας της), μια και την είχε κρατήσει ο ιερέας της παιδούπολης για να την υιοθετήσει…

Όταν αρχίζει το πρώτο μέρος του θεατρικού έργου “Αυγά Μαύρα” του Διονύση Χαριτόπουλου, η -παντρεμένη πια- μεσήλικη Μαρία, η οποία καθαρίζει με μανία τα έπιπλα του σπιτιού της, δέχεται επίσκεψη από τον Σπύρο. Το πρώτο μέρος θα μπορούσε να φέρει τον τίτλο “Χωρίς χάπι”, αφού η καταθλιπτική -ή μήπως ψυχωσική;- Μαρία, θύμα της Ιστορίας, αντιστέκεται με σθένος απέναντι στην επίμονη προτροπή του αδελφού της να πάρει το χάπι της. Αυτό επηρεάζει τη συμπεριφορά της κατά τη διάρκεια της συζήτησης, καθώς τηρεί αρνητική στάση στο παρελθόν το δικό της και της οικογένειας, εκδηλώνει τις αμφιβολίες της για το ποιον του πατέρα τους και γενικά μάς παρέχει την εντύπωση πως ανήκει πια στην άλλη πλευρά! Δεν μπορεί και δεν θέλει να συμβιβαστεί με ένα τέτοιο παρελθόν, μάλιστα θεωρεί πως εξαιτίας αυτού του παρελθόντος έχει περιέλθει σε αυτή τη δεινή ψυχική κατάσταση παρ’ ότι έχει συνεχίσει τη ζωή της. Ο Σπύρος κάνει τα πάντα για να την πείσει πως ο πατέρας τους ήταν καλός άνθρωπος και πως πάλεψε για το γενικό καλό, και υποστηρίζει πως πρέπει να νιώθουν περήφανοι για εκείνον. Η Μαρία εξακολουθεί να αντιστέκεται, θαρρείς πως με τη σχολαστική καθαριότητα που εφαρμόζει στα αντικείμενα προσπαθεί να απαλλαγεί από τη σκόνη του χρόνου, παλεύει με τη σκόνη όπως παλεύει με το παρελθόν. Μέχρι που φθάνει στο σημείο να παρατηρεί τον Σπύρο για να μην της λερώσει τον χώρο. Η στάση της όμως είναι εντελώς αντίθετη στο δεύτερο μέρος! Διότι η Μαρία, η οποία έχει ήδη καταπιεί το χάπι της από το τέλος του πρώτου μέρους, κάθεται σαν Παναγία και ακούει προσηλωμένη, μακάρια, την αφήγηση των γεγονότων χωρίς ιδιαίτερες αντιρρήσεις! Είναι πια ένα δεκτικό σώμα που συμφιλιώνεται με το παρελθόν αναζητώντας ίαση. Μάλιστα, συμμετέχει και η ίδια στην αφήγηση (ντουέτο) για να περιγράψει την πέτρινη περίοδο της παιδούπολης, αλλά και τη δύσκολη προσαρμογή της στο περιβάλλον της νέας της γειτονιάς αργότερα. Θυμάται  το βαρύ πένθος -ίσως δεν το ξεπέρασε ποτέ- και το εμβληματικό περιστατικό του Πάσχα, που η γιαγιά, εκτός από τις κουρτίνες και το τραπεζομάντηλο, έβαψε μαύρα και τα αυγά! Στο δεύτερο μέρος λοιπόν, η σχέση της Μαρίας με τον αδελφό της, τον οποίο βέβαια εξακολουθεί να κατηγορεί πως πάνω στην κρίσιμη στιγμή την παράτησε για να σωθεί εκείνος, αποκαθίσταται. Το “τέλος” του έργου, δηλαδή της επίσκεψης υπό την επήρρεια των χαπιών (και ο Σπύρος έχει πάρει τα χάπια του πριν την επίσκεψη στη Μαρία), είναι ένα Χάπι End! Υπό την ευεργετική επίδραση των φαρμάκων τα τραύματα της Ιστορίας μαλακώνουν, οι ήρωες που έχουν βιώσει τον Εμφύλιο στο πετσί τους βρίσκουν την πολυπόθητη ψυχική λύτρωση από το τραγικό παρελθόν, ενώ ο συγγραφέας Χαριτόπουλος προσφέρει στο σύγχρονο ψυχοπαθολογικό μας δράμα ένα άρτιο έργο! Ωστόσο, δεν είναι ένα οριστικό τέλος, εφ’ όσον η επίσκεψη επαναλαμβάνεται στο διηνεκές ως μια ατέρμονη προσπάθεια των ηρώων να επουλώσουν τις πληγές τού πάντα παρόντα Εμφυλίου, κι ας έχουν κρατήσει τα παιδιά τους μακριά από όλα αυτά, η επίσκεψη επαναλαμβάνεται όπως μια λυτρωτική φαρμακευτική αγωγή!

Στην παράσταση του δράματος που είδα το 2016 στη Θεατρική Σκηνή του Αντώνη Αντωνίου, σε δική του σκηνοθεσία, με πρωταγωνιστές τον ίδιο και τη σύζυγό του Νατάσα Ασίκη, μουσική της Ελένης Καραΐνδρου και σκηνικά/ κοστούμια του Νίκου Κασαπάκη, το τρίτο πρόσωπο του έργου απουσίαζε. Ο Γέρος, που ο συγγραφέας βάζει να εμφανίζεται στη σκηνή απαρατήρητος από τη Μαρία και τον Σπύρο, στο πρώτο μέρος να προσπαθεί να ανοίξει το κλειδωμένο ντουλάπι με τα φάρμακα και στο δεύτερο να τρώει με βουλιμία και να λερώνει τον χώρο, κόβεται από τον σκηνοθέτη, όμως -ευτυχώς- δεν λείπει. Λείπει η προσωποποίηση του γερο-Εμφυλίου, όμως ο Εμφύλιος είναι παρών, εφ’ όσον ενσαρκώνεται από τον θεατρικό λόγο! Οι γρατσουνιές του στις ψυχές των προσώπων του δράματος είναι ολοφάνερες! Μα δεν υπάρχει χώρος για άλλα τραύματα. Η Μαρία έχει καλύψει με υφάσματα τα πόδια των επίπλων για να μη γδέρνεται το πάτωμα. Αντωνίου και Ασίκη, πολλά χρόνια μαζί στη ζωή και στην τέχνη, ζουν τον σκηνικό τους βίο με απόλυτη ειλικρίνεια! Ειδικά ο Αντωνίου μάς εκπλήσσει με τον άθλο του: εξουδετερώνει κάθε φάντασμα από την πλούσια τηλεοπτική του διαδρομή και ξαναβαπτίζεται ευλαβικά στο έργο και στον ρόλο κάθε φορά που ανεβαίνει να παίξει, σβήνει κάθε ίχνος από την τηλεοπτική φθορά του. Γι’ αυτό είναι σπουδαίος. Και οι δύο ηθοποιοί συγκινούν βαθιά μέσα από την επιτυχή τους ταύτιση με τα δραματικά πρόσωπα κομίζοντας σπάνιο ήθος στο θέατρό μας που τόσο δεινοπαθεί από το κάλπικο και το ανούσιο…

Ευχαριστούμε!

26 Ιουλίου 2020

Περί βεβήλωσης

Η φωτογραφία του τούρκου προέδρου είναι από την παγκόσμια on line μετάδοση της μουσουλμανικής προσευχής στην Αγία Σοφία της 24ης Ιουλίου 2020.
Η 24η ΙΟΥΛΙΟΥ 2020 είναι μια ιστορική μέρα! Μετά από δεκαετίες, ο ναός της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη λειτουργεί και πάλι ως ισλαμικό τέμενος με την πρωτοβουλία του τούρκου προέδρου Ερντογάν. Τι είναι χειρότερο; Η μετατροπή σε τζαμί ενός χριστιανικού ναού ή ενός μουσείου; Διότι η Αγία Σοφία ήταν μουσείο! Ωστόσο, οι εν Ελλάδι εθνικιστές και θρησκόληπτοι εκλαμβάνουν την ενέργεια αυτή ως εχθρική απέναντι στον χριστιανικό κόσμο, ενώ η Τουρκία δεν ασκεί τίποτα άλλο από το κυριαρχικό της δικαίωμα («δικαίωμα του ξίφους» στην τουρκική παράδοση) ν' αλλάξει τη χρήση του κτηρίου, οπωσδήποτε θαυμαστού αρχιτεκτονήματος. Από το 1453, λοιπόν, με αμελητέα διαλείμματα, η Αγία Σοφία είναι τζαμί! Κι είναι κάτι που έχει εγγραφεί μόνιμα στην τουρκική συλλογική συνείδηση! Αυτή την υπενθύμιση θέλει να κάνει η Τουρκία στις 24 Ιουλίου, και είναι πραγματικά να απορεί κάποιος για την υπερβολική δυτική αντίδραση και τις εκκωφαντικές πολιτικές κορώνες.
Τι κάνει η Ελλάδα την ίδια μέρα της μουσουλμανικής προσευχής στην Αγία Σοφία; Ανεβάζει με το Εθνικό της θέατρο στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου τους «Πέρσες» του Αισχύλου, ένα πατριωτικό έργο, για να υπενθυμίσει στην Ανατολή την ιστορική της αποτυχία να κάνει τη δική της παγκοσμιοποίηση! Έχω την ισχυρή εντύπωση ότι το διάβημα αυτό, υπόδειγμα στρατευμένης τέχνης, είναι μια απάντηση στην ενέργεια της Τουρκίας. Γι' αυτό άλλωστε τοποθέτησαν στασίδια (στοιχείο ορθόδοξου χριστιανικού ναού) κατά μήκος του ορίου της σκηνικής πρόσοψης. Σε αυτό ακριβώς το στοιχείο στέκεται εμμονικά ο νους μου. Η Επίδαυρος, σκέφτομαι, δεν είναι ένα οποιοδήποτε θέατρο, και στην αρχαιότητα, όταν οι 12 θεοί ήταν ολοζώντανοι (για κάποιους ζουν ακόμη), ήταν ταυτόχρονα και χώρος ιερός. Χώρος ιερός είναι και σήμερα. Μήπως, χρησιμοποιώντας στασίδια για να υποβάλεις την εικόνα ενός χριστιανικού ναού όπου κάθονται οι υπέργηροι Πέρσες (νεότατοι Έλληνες ηθοποιοί στην παράσταση) και άρα να παραπέμψεις κατά πάσα πιθανότητα στη μετατροπή της Αγίας Σοφίας σε τζαμί την οποία θεωρείς βεβήλωση, διαπράττεις κι εσύ βεβήλωση; Μήπως πράττεις το ίδιο με αυτό που θέλεις να καταγγείλεις; Ναι, και βέβαια δεν είναι πραγματικά στασίδια, δεν είναι νατουραλισμός, δεν τα έχεις φέρει από την Αγία Σοφία, αλλά δεν παύουν να φέρουν χριστιανικό φορτίο σε έναν πανάρχαιο ιερό χώρο! Για οποιονδήποτε σκηνοθετικό λόγο κι αν τοποθετήθηκαν εκεί τα στασίδια, είναι λοιπόν ένα «ιδιοφυές λάθος»! Ο σκηνικός χώρος έχει πάντοτε μια διττή φύση, δεν απαλλάσσεται ποτέ από την υλικότητα και την πραγματικότητά του, το αποδέχεται και η θεατρική σημειωτική. Δεν μπορείς, έτσι, να απαλλαγείς από την κατηγορία ισχυριζόμενος ότι πρόκειται για θεατρικά στασίδια, για σκηνογραφικά αντικείμενα και τίποτα άλλο! Βλέποντας λοιπόν εξ αρχής το λάθος και ακούγοντας την πρώτη ατάκα από τα στόματα των Περσών τη στιγμή που κάθονται στα στασίδια («Θεέ μου»), αντιλαμβάνεσαι ότι δε θέλεις να δεις άλλο. Βοηθούν σε αυτό η πανδημία που θερίζει τον κόσμο και σε αποτρέπει από το να πας θέατρο και το γεγονός ότι η παράσταση δεν μεταδίδεται ζωντανά μέσω του Διαδικτύου για το εν Ελλάδι κοινό (κατ' εξαίρεσιν, διότι το παγκόσμιο κοινό μπορεί και την παρακολουθεί), παρ' ότι αυτό είναι που πληρώνει με φόρους την πραγματοποίηση και τους συντελεστές της!
Εκείνη τη στιγμή δε θέλεις άλλο! Ανακαλούνται στη μνήμη σου διάφορες περιπτώσεις βεβήλωσης του αρχαίου ελληνικού ιερού. Η Παναγία η Αθηνιώτισσα μέσα στον Παρθενώνα, οι καταστροφές που προκάλεσαν χριστιανοί στα γλυπτά του, η μετατροπή του θεάτρου της Αρχαίας Μεσσήνης σε νταμάρι και η κονιορτοποίηση του κοίλου από τους πρώτους χριστιανούς εκεί για την παραγωγή δομικής ύλης, οι κίονες από αρχαίους ναούς (ακόμα και των Δελφών) που αφαιρέθηκαν και τοποθετήθηκαν στο εσωτερικό της Αγίας Σοφίας...
Πηγαίνοντας στην Επίδαυρο τα τελευταία είκοσι χρόνια, πολλές φορές έχω αναρωτηθεί αν ο σύγχρονος πολιτισμός είναι μια προσβολή για το μνημείο, αν η χρήση του καθ' εαυτή και εκμετάλλευση από εμάς είναι βεβήλωση. Κάθομαι στις πέτρες -εκεί που καθόντουσαν οι πρόγονοί μας (αν όντως είμαστε απόγονοί τους) χιλιάδες χρόνια πριν- και νιώθω πολύ παράξενα, προβληματίζομαι αν πράττω σωστά. Γι' αυτό λοιπόν πηγαίνω στην Επίδαυρο με όση πολιτισμική και ηθική ουδετερότητα θα μπορούσε κάποιος να έχει. Βλέπεις, οι πέτρες δεν μπορούν να σηκωθούν μόνες τους και να μας διώξουν. Τα πιο συχνά ερωτήματα που θέτω είναι: γιατί δε χρησιμοποιείται το θέατρο αυτό όπως το χρησιμοποιούσαν στην αρχαιότητα και μας το θύμισε με απαράμιλλο τρόπο πέρυσι ένας σπουδαίος Αμερικανός, ο Μπομπ Γουίλσον; Γιατί οι υποκριτές παίζουν στην ορχήστρα, που είναι ο φυσικός χώρος του χορού; Γιατί δε σεβόμαστε τους δραματουργικούς και αρχιτεκτονικούς κανόνες του Κλασσικού Ελληνικού Θεάτρου, όπως σέβονται οι Άγγλοι το Ελισαβετιανό Θέατρο και τη σκηνή του;
Για να επανέλθω, τονίζω ότι σήμερα δεν είναι η εποχή του Αισχύλου. Η Ελλάδα είναι μια αποικία χρέους, και μια χώρα που οφείλει όχι μία αλλά δύο φορές το εθνικό προϊόν της και τρώει τα παιδιά της («τρώμε από τις σάρκες μας» είχε πει ένας πολιτικός), μόνο θεατρικά μπορεί να υπενθυμίζει ότι κάποτε, πριν από 2.500 χρόνια, ήταν κάτι! Σ' αυτό έχει κολλήσει, αυτό επικαλείται και αυτό προσπαθεί να εξαργυρώσει, όπως οι εθνικιστές έχουν κολλήσει στα περασμένα μεγαλεία του Βυζαντίου και θρηνούν ακόμα το 1453! Μήπως αυτό ήθελε να μας πει το Εθνικό; Θα το μάθω όταν και αν αποφασίσω να δω το σύνολο της παράστασης, που μου απέστειλαν σε ψηφιακή μορφή από το εξωτερικό ξενιτεμένοι φίλοι! Ίσως, διότι τέτοιες μεταμοντέρνες κωδικοποιήσεις δεν σου επιτρέπουν να βγάλεις εύκολα άκρη.
Αντιδράσαμε και θεατρικά λοιπόν στις τουρκικές ενέργειες, αλλά η προσευχή του τουρκικού λαού στην Αγία Σοφία -την οποία είδε ο κόσμος on line χωρίς εξαιρέσεις- δεν ήταν καθόλου θεατρική: τι ασέβεια να περιγράφεις την προσευχή του άλλου με όρους όπως «σόου», «φιέστα» κ.λπ. Τόσο πολιτισμένος είσαι κι εσύ!

Προς το παρόν, σας αφήνω ήσυχους στον θρήνο σας, είτε κλαίτε για το 1453 είτε για το 2020! Και να θυμάστε πάντα αυτόν τον στίχο από τον Ευριπίδη: «εχθρούς τα δάκρυα δε νικούν»!

04 Απριλίου 2020

"Μακμπέθ" ή Τα κόκκινα γάντια


Ο SHAKESPEARE είναι ο πλέον κατάλληλος συγγραφέας όταν η σκηνή θέλει να μιλήσει γλώσσα ακραιφνώς πολιτική και να προβάλει σοβαρά το αίτημα για κάθαρση σύγχρονων παθημάτων. Μας το έχουν αποδείξει τόσοι και τόσοι θεατράνθρωποι... Έτσι, το θέατρο θέτει ως αποστολή του να υπενθυμίζει την Ιστορία και να καθιστά μαθήματα τα παθήματα, ιδίως μάλιστα όταν είναι θέατρο εθνικής εμβέλειας, δηλαδή όταν ένα ολόκληρο έθνος καλείται να δει τον θεατρικό αντικατοπτρισμό του σε μια συλλογική ανάγνωση! Έστω και αν η Ιστορία διδάσκει πως ο άνθρωπος δε μαθαίνει από τα λάθη του, έστω κι αν το πολιτικό εκπίπτει ή ταυτίζεται με το κομματικό! Η θεατρική επανάληψη είναι αναπόφευκτη ανάγκη… Ο Δημήτρης Λιγνάδης, που σκηνοθετεί τον «Μακμπέθ» του Σέικσπιαρ στο Εθνικό που διευθύνει, το γνωρίζει καλά και η σκηνοθεσία του, άκρως πολιτική, φαίνεται πως αποσκοπεί στο να εκκαθαρίσει ανοιχτούς ακόμη πολιτικούς λογαριασμούς! Ο τρόπος που χρησιμοποιεί τη σκηνή, τα δύο θεωρεία-μπαλκόνια εκατέρωθεν της σκηνής και γενικά τον χώρο, τα πρόσωπα του δράματος, το παίξιμο των ηθοποιών, τη σκηνογραφία, τα κόκκινα βελούδα δείχνει (και με τη μπρεχτική έννοια) τη θεατρικότητα της ιστορίας -όμως με αρνητικό πρόσημο! Όλα είναι ένα κακό κατακόκκινο θέατρο από βελούδο, με αφορμή το ζεύγος Μακμπέθ. Η πολιτική είναι θέατρο και το θέατρο είναι πολιτική. Σαν κεντρικός στόχος της επίθεσης φαίνεται ολοκάθαρα το τέως πρωθυπουργικό ζεύγος, το οποίο τίθεται σε αντιπαραβολή με τον θεατρικό μύθο για να κάνουμε το συσχετισμό και τη σύγκριση! Η παράσταση στήνεται σαν την ποντικοπαγίδα του Άμλετ για να πιαστούν ο υποκριτής πολιτικός και η λαίδη αθώα περιστερά του (ειλικρινά, η Κίτσου στο αριστερό μπαλκόνι-θεωρείο δίνει ρεσιτάλ υποκριτικής αθωότητας!), για να φανερωθεί η απάτη! Το ζεύγος Μακμπέθ καθαρίζει με κόκκινα γάντια για να αναρριχηθεί στην εξουσία! Τα γάντια υποβάλλουν την εικόνα των βρεγμένων με αίμα χεριών, αλλά και θυμίζουν χωρίς την παραμικρή αμφιβολία το πολιτικό παρελθόν που τα έκανε... παντιέρα! Πάντως, στον κόκκινο τοίχο του σκηνικού και φόντου του ζεύγους είναι σφηνωμένα και χρησιμοποιούνται σαν πατήματα και κρατήματα για την αναρρίχηση στους δύο θρόνους που είναι επίσης κολλημένοι σε ύψη! Το εμβληματικό παραπέτασμα ανεβοκατεβαίνει στο βάθος της σκηνής σαν λαιμητόμος! Ωραία η στιγμή που, καθώς πλησιάζει το τέλος του Μακμπέθ, κάθεται μετέωρος στο θρόνο του: τα φώτα πέφτουν μόνο επάνω του εξαφανίζοντας τον τοίχο-στήριγμα!
Η παράσταση σηματοδοτεί το τέλος μιας ολόκληρης εποχής και την κατάρρευση κάθε αυταπάτης! Το δείχνει με το ζεύγος Μακμπέθ να κλείνει μια αυλαία! Η λαίδη Μακμπέθ μάταια προσπαθεί σαν κοινή καθαρίστρια να καθαρίσει τη σκηνή από το κακό. Το ένα κακό φέρνει το άλλο... Μια κατακόκκινη τρόικα επανέρχεται ανά τις σκηνές λάιτ-μοτίφ, ανεβοκατεβαίνει με τον ανελκυστήρα-προσκήνιο...
Ο Λιγνάδης προκαταλαμβάνει τον θεατή πολύ πριν αυτός έρθει σε επαφή με την παράσταση, ήδη με το διαφημιστικό τρέιλερ: «Καλύτερα ποιος είσαι να μην ξέρεις παρά να είσαι αυτό που έχεις κάνει» εκφωνεί ο σκηνοθέτης. Και σε ποιον άλλον θα μπορούσε να αναφέρεται αν όχι στον τέως πρωθυπουργό; Διότι μεγάλο θέμα έγινε στην πολιτική μας σκηνή το προηγούμενο διάστημα (κι ίσως ακόμα αιωρείται το ερώτημα): ποιος είναι τελικά ο κύριος Τσίπρας; Κάποιος που είχε αυταπάτες ή αυτός που υπέγραψε ένα από τα επαχθέστερα μνημόνια;
Η τέχνη είναι το μεγάλο άλλοθι και εν προκειμένω το ηθικό μέτρο σύγκρισης μιας αιώνιας λογοτεχνικής αλήθειας με το παρόν! Διαφορετικά, γιατί να μας αφορά; Τι έχει να μας πει εκτός από ανούσιες φιλολογικές πληροφορίες; Αυτό είναι το θέατρο: το αντίθετο της κατεστημένης φιλολογικής σημειολογίας! Είτε βέβαια συμφωνούμε με τη σκηνοθετική άποψη είτε όχι. 
Λοιπόν; Σας άρεσε η παράσταση;

27 Μαρτίου 2020

Χορεύοντας την «Ποιμενική»


ΠΟΛΥ ΣΥΧΝΑ, παρακολουθώντας μια παράσταση χορού, βρίσκομαι αντιμέτωπος με το μεγάλο μυστήριο: είναι η εικόνα των σωμάτων ή το μουσικό στοιχείο που έχει τη μεγαλύτερη επενέργεια στο κοινό; Θέλω να πω ότι είναι σύνηθες να τίθενται σε κάποιου είδους αναμέτρηση το οπτικό και το ακουστικό, ιδίως όταν πρόκειται για μουσικό έργο που έχει καθιερώσει ο χρόνος. Μπορεί λοιπόν το ανθρώπινο σώμα να επιτελεί με την ίδια ακρίβεια και την ίδια ποιότητα που εκτελούν  τα καλοκουρδισμένα όργανα -λόγου χάρη- μιας συμφωνικής ορχήστρας; Μπορεί το σώμα του χορευτή να στέκεται στο ύψος της μουσικής επίδοσης; Στα ερωτήματα αυτά, λαμβάνεται ως δεδομένη η τελειότητα των μουσικών οργάνων, επειδή το ανθρώπινο σώμα είναι απείρως πιο δύσκολο να αποδώσει ως τέλειο μουσικό όργανο, για όλους αυτούς τους λόγους βέβαια που έχουν εξηγήσει επαρκώς θεωρητικοί και πρακτικοί. Επαναλαμβάνω αλλιώς: σε ποιο βαθμό μπορεί ένας χορευτής να σωματοποιήσει τη μουσική, έτσι που να επιτυγχάνεται μια ενιαία και αδιαίρετη εκφραστική ενότητα; Η έμπρακτη απάντηση του γάλλου χορογράφου Τιερί Μελοντάν, με την Ποιμενική του Μπεετόβεν στο Εθνικό Θέατρο του Σαγιό, είναι ότι η ενότητα αυτή μπορεί να επιτευχθεί στον μέγιστο βαθμό. Δεν κάνει τίποτε άλλο λοιπόν από το να χρησιμοποιεί τα μουσικά σώματα του μπαλέτου για να συνθέσει ένα νεοκλασικό χορό, που όμως εναρμονίζεται πλήρως όχι μόνο με το αριστούργημα του Κλασικού της Σχολής της Βιέννης αλλά και με τη σύγχρονη αισθητική μας.
Σε αυτό το αποτέλεσμα συνεισφέρει καθοριστικά ο σκηνογράφος-ενδυματολόγος της παράστασης Χόρχε Γαλιάρδο. Ένα μεταλλικό πλέγμα από μπάρες ορίζει 25 μικρά τετράγωνα πλαίσια ή κελιά, στα οποία το μπαλέτο χορεύει το σκοτεινό μέρος της παράστασης, και μας εμπνέει διάφορους συνειρμούς, τώρα που η συνθήκη του εγκλεισμού είναι μια παγκόσμια συνθήκη. Επίσης, ενώ εκτυλίσσεται η χορογραφία, αυτά τα τετράγωνα εμπόδια προσφέρουν και άλλες, διαφορετικές δυνατότητες κίνησης! Όταν το πλέγμα αίρεται στον …ουρανό της σκηνής και μεταβαίνουμε σε έναν άδειο χώρο κινητικής ελευθερίας, ο φωτιστής Φρανσουά Μενού όχι μόνο δεν το αποκρύπτει αλλά και φωτίζει μια άνωθεν απειλητική και αιχμηρή κατασκευή! Η πραγματικότητα είναι πάντα εδώ! Στον τομέα της ένδυσης, ο Γαλιάρδο θέτει τους χορευτές υπό την ίδια ενδυματολογική συνθήκη, με μαύρα και λευκά ενδύματα, που θυμίζουν αφενός αρχαίους χιτώνες και αφετέρου μεσάτα πανωφόρια με ουρές της εποχής του Μπεετόβεν.
Στα υπέροχα χορευτικά τοπία του Μελοντάν δε γίνεται να μην ξεχωρίσει ο Ούγκο Λαγιέρ, ένας άρτιος, καλλονός χορευτής που μας ταξιδεύει στην ονειρεμένη Αρκαδία του φωτός, μα και στη ζοφερή αλήθεια του καιρού μας. Κονσερβατουάρ είναι αυτό!
Ο χορός του Μελοντάν θυμάται έντονα τον αρχαίο ελληνικό κλασικό πολιτισμό, αλλά και την ερειπωμένη Αθήνα της τουρκοκρατίας! Γι' αυτό μπολιάζει στην 6η Συμφωνία κομμάτια από τα "Ερείπια των Αθηνών" του Μπεετόβεν! Το ελληνικό στοιχείο δηλαδή είναι κυρίαρχο και μας προκαλεί μια παράξενη οικειότητα!
«Η Ποιμενική», λέει ο χορογράφος, «ανακαλεί την Ελληνική Αρχαιότητα ως τόπο νοσταλγίας και καλλιτεχνικής τελειότητας, από το άλγος μιας ατέλειωτης επιθυμίας μέχρι την ευδαιμονία του αυθεντικού φωτός». Με αυτήν ακριβώς την πεποίθηση συνθέτει έναν εξιδανικευμένο σκηνικό κόσμο αρμονικής τελειότητας κι αιώνιας ομορφιάς. Μια αισθητική ουτοπία που γίνεται πραγματικότητα!

22 Ιουνίου 2019

Καθαρτικός "Οιδίπους"!

Το ταμπλό με τις καρέκλες!


ΑΝΗΦΟΡΙΖΟΝΤΑΣ για το αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου, το απόγευμα της Παρασκευής (21/6), είδα ένα μικρό σύνολο ανθρώπων, μια ομήγυρη, στα παρασκήνια. Ήταν ο κορυφαίος σκηνοθέτης του κόσμου Μπομπ Γουίλσον με μια παρέα… Η αδελφή μου δεν τον αναγνώρισε αμέσως και, όταν της πρότεινα να πάμε να χαιρετήσουμε τον Μπομπ, απάντησε: «Δεν είναι αυτός. Κάποιος πολιτικός είναι». «Αυτός είναι» επέμεινα. Αυτός ήταν, ο ίδιος, με σκούρο κοστούμι, λευκό πουκάμισο, χωρίς γραβάτα, χωρίς ηλικία, αιώνιος νέος, ολοζώντανος θρύλος, με διαπεραστικό βλέμμα. Τον καλωσόρισα κι εγώ και βγήκαμε σε αναμνηστική φωτογραφία! Μια ανθρώπινη στιγμή!
Προηγουμένως, είχα συναντήσει στο εστιατόριο-εντευκτήριο του θεάτρου τη δασκάλα μου, την Ελένη Βαροπούλου με τον σύζυγό της, Χανς! Η Ελένη δεν είχε το γνωστό κόκκινο του χαλκού στα μαλλιά της, τα οποία μού φάνηκαν πιο πυκνά από ποτέ: προφανώς είχαν ξεκουραστεί από τις αλλεπάλληλες βαφές. Αλλά δεν μιλήσαμε για… τρίχες! Παρά τα χρόνια της, με θυμήθηκε. Την ευχαρίστησα ακόμη μία φορά για όλα όσα μας είχε μεταδώσει και κυρίως για το δώρο της ατόφιας θεατρολογικής προσέγγισης! Δεν ξέχασα να της εκφράσω τον θυμό μου που τα θεατρολογικά τμήματα της Ελλάδας είναι γεμάτα φιλολόγους… Κούνησε το κεφάλι, και την άφησα ήσυχη να περιποιείται τον γερασμένο σύζυγό της… Πρέπει να πω ότι μου φάνηκε ανανεωμένη, γεμάτη φρεσκάδα! Χαρά στο κουράγιο της, σκέφτηκα, που παρακολουθεί ακόμα τα θεατρικά πράγματα εκ του σύνεγγυς!

Η παράσταση του «Οιδίποδα» του Γουίλσον άρχισε μ’ ένα προοίμιο, όπως συμβαίνει στην αρχαιοελληνική επική ποίηση. Υπογραμμίζω τη φράση «Οιδίπους του Γουίλσον», όχι μόνο επειδή αναγραφόταν έτσι στη μπροσούρα, αλλά επειδή ήταν ο κατά Γουίλσον Οιδίπους και όχι η πασίγνωστη τραγωδία του Σοφοκλή. Στο προοίμιο είδαμε τον Οιδίποδα να πορεύεται προς το κεντρικό σφαιρικό φως της σκηνικής πρόσοψης, η ένταση του οποίου αυξανόταν καθ’ όσον ο ήρωας -μ’ ένα καλάμι και μια ρίζα στα χέρια- το πλησίαζε ολοένα και περισσότερο. Ήταν το φως της γνώσης και άρα μια πορεία του Ανθρώπου προς τη Γνώση. Ο Οιδίπους είναι ο Άνθρωπος που θέλει να γνωρίζει!
Έχει σημασία ότι ο σκηνοθέτης τοποθέτησε το σκηνικό των δύο οθονών στη σκηνική πρόσοψη, ανάμεσα στα ερείπια με τις αρχαίες πέτρες. Εκεί που βρισκόταν η αρχαία σκηνή, στο ίδιο ακριβώς σημείο ήταν και η σύγχρονη της παράστασης, ένας δρόμος, ένα πέρασμα που οριοθετούνταν από δύο παράλληλες φωτεινές γραμμές: η Οδός Οιδίποδος! Εκεί πέρασαν, εκτέθηκαν, στήθηκαν, αναπαραστάθηκαν, στατικά ή κινούμενα, τα πρόσωπα και τα γεγονότα του μύθου.
Ένα μεγάλο μέρος της παράλληλης αφήγησης ανέλαβε η Λυδία Κονιόρδου, που μετά την πολιτική της λοξοδρόμηση βρήκε πάλι τον σωστό δρόμο, προς την ορχήστρα... Τώρα έμοιαζε περισσότερο με στατικό αρχαίο ραψωδό και Σίτε του θεάτρου Νο. Πράγματι, ο Γουίλσον έδειξε ότι γνωρίζει πολύ καλά την αρχαία ελληνική ποίηση και μάλιστα ανέδειξε με υποδειγματικό τρόπο το επικό στοιχείο, που είναι πλέον και θεμέλιο του δικού του θεάτρου. Έτσι η συνάντησή του με τον αρχαίο μας πολιτισμό πέτυχε. Αλλά μη νομίσει κάποιος ότι μας παρουσίασε καμιά αρχαιολογία! Απεναντίας, χρησιμοποίησε τα πάγια χαρακτηριστικά του πολυσύνθετου θεάτρου του για να μας δώσει μια σύγχρονη ανάγνωση του μύθου του Οιδίποδα. Οφείλω να πω ότι ο Γουίλσον χρησιμοποίησε το αρχαίο θέατρο με τρόπο άξιο προς μίμηση, μας σύστησε το θέατρό μας από την αρχή και ανέδειξε τις εκπληκτικές δυνατότητές του! Και να σκεφτεί κάποιος ότι αρκετοί απορούσαν: μα πώς θα λειτουργήσει η εικαστική δουλειά του στο αρχαίο θέατρο, όταν συνήθως προορίζεται για ιταλική σκηνή και άρα προβλέπει μια μετωπική σχέση με τους θεατές; Η απάντηση δόθηκε πιο πάνω.
Μεγάλο πλεονέκτημα της παράστασης ήταν και η ευσύνοπτη διάρκειά της! Μία ώρα και ένα τέταρτο! Καμία σχέση με τις πολύωρες όπερές του που δοκίμαζαν τα όρια των αντοχών τού θεατή. Σε γενικές γραμμές, ο Γουΐλσον χειρίστηκε τον μύθο του Οιδίποδα με τα θεατρικά και ευρύτερα καλλιτεχνικά του μέσα έτσι, ώστε απέδειξε πως είναι ίσως ο καταλληλότερος τρόπος προσέγγισης και ανάγνωσης των μύθων σε θεατρικές συνθήκες.
Από τις περίφημες σκηνές-ταμπλό βιβάν του επιλέγω να ξεχωρίσω αυτή με τις καρέκλες και τη μακρόσυρτη κατατονική τιράντα της Ιοκάστης-Άνγκελα Βίνκλερ. Ο χορός γέμισε τη σκηνή καρέκλες με τον συνήθη τελετουργικό, υπνωτιστικό τρόπο τού Γουίλσον, τοποθετώντας τις μετωπικά στο κοινό. Είχα την εντύπωση πως έβλεπα έναν καρκίνο να πολλαπλασιάζεται και να κάνει μετάσταση σε όλα τα σημεία της Οδού Οιδίποδος. Δεξιά, η Άνγκελα-Ιοκάστη, με μπλε φόρεμα, καθισμένη, εκφωνούσε έναν μεγάλο μονόλογο στα Γερμανικά με καταθλιπτικό ύφος! Όταν η σκηνή γέμισε καρέκλες, ο Οιδίπους τις σκόρπισε, τις διέλυσε, σε δύο φάσεις! Ήταν μια εκτόνωση που με άγγιξε βαθύτατα και μπορώ να πω πως ήταν από τις λίγες φορές που αντέδρασα όπως σε αθλητικό αγώνα. Τολμώ να πω ότι η σκηνή λειτούργησε καθαρτικά, ιδίως όταν ο Οιδίπους σήκωσε καρέκλα και απείλησε να χτυπήσει την Άνγκελα-Ιοκάστη! Ο Γουίλσον κατόρθωσε λοιπόν και αυτό: να επιστρέψει στο θέατρό μας την καθαρτική του λειτουργία, που εδώ και δεκαετίες αναζητούμε απελπισμένα στις παραστάσεις της Επιδαύρου! Το χειροκρότημα δεν είναι αρκετό για να τον ευχαριστήσουμε!
Τη διάλυση του τοπίου με τις καρέκλες ακολούθησε η είσοδος μεγάλων καφέ τσαλακωμένων χαρτιών πάνω στις σκόρπιες καρέκλες: με αυτά εισήλθαν κουκουλωμένα τα μέλη του Χορού! Η μνήμη έπαιξε κι εδώ ένα παιχνίδι συνειρμών για να μπορέσει να αποκωδικοποιήσει και να συσχετίσει. Μην είναι οι πλαγιές του Κιθαιρώνα χωρίς τους κάμπους; Έτσι όπως τα εναπόθεσαν, σκόρπια, με τίποτα δεν μπόρεσα να αποβάλω την εντύπωση μιας τεράστιας κομματιασμένης κουράδας στην Οδό Οιδίποδος που κι αυτή λειτούργησε στην κυριολεξία καθαρτικά, σα να είχε λήξει μια μεγάλη περίοδος θεατρικής δυσκοιλιότητας! Αμήν!


Με τον Μπομπ Γουίλσον 
στα παρασκήνια της Επιδαύρου.

18 Μαρτίου 2019

NDT1


ΤΟ NDT1, δηλαδή η ομάδα των ώριμων χορευτών/περφόρμερ του Ολλανδικού Χοροθεάτρου της Χάγης, συγκαταλέγεται σταθερά εδώ και χρόνια στα δέκα καλύτερα συγκροτήματα του κόσμου! Αυτό σημαίνει ότι έχει καταστεί το απόλυτο “brand-name” στη συνείδηση του παγκόσμιου κοινού, συνώνυμο της τεχνικής virtuosité και της ποιοτικής σωματικότητας στον σύγχρονο (έντεχνο) χορό.
Η τεχνική αρτιότητα των χορευτών του NDT1 εγγυάται ακρίβεια και ευστοχία στην έκφραση και στην κίνηση, γι’ αυτό και η γνωστή χορογράφος Crystal Pite, εξωτερική συνεργάτιδα του σχήματος -η οποία εμπνέεται κυρίως από τους χορευτές για να αφηγηθεί ιστορίες- επιτυγχάνει να επικοινωνεί αποτελεσματικά με τους θεατές. Και πώς άλλωστε να μη θεωρεί τον χορευτή ως συνδημιουργό της χορογραφίας, όταν η ίδια προέρχεται από την «παράδοση» του Forsythe! Η Pite λοιπόν βασίζεται στα ποιοτικά στοιχεία των βιρτουόζων χορευτών του Ολλανδικού Χοροθεάτρου προκειμένου να προσδώσει κρυστάλλινη καθαρότητα στο κινητικό της λεξιλόγιο. Συνήθως λειτουργεί σε ένα θεατρικό επίπεδο και δεν απορρίπτει αφηγηματικότητα και δραματικότητα, που είναι προϋποθέσεις καλής επικοινωνίας και σε ένα μη αισθητηριακό επίπεδο. Η μέθοδός της είναι κάτι παραπάνω από εμφανής στο «Statement”, ακόμη ένα κομμάτι που έφτιαξε για το NDT1. Το ονομάζει εναλλακτικά «σπουδή στη σύγκρουση», καθότι το ενδιαφέρον της για την κεντρική αυτή έννοια του δράματος, παρότι δεν έχει αυτοβιογραφικές καταβολές, επιδρά καταλυτικά σε όλο της το έργο μαζί με τις έννοιες του σκότους και της βίας. Στο “Statement” η θεατρικότητα συνίσταται στην οπτικοακουστική χρήση του κειμένου που έγραψε ο ηθοποιός και συγγραφέας Jonathon Young. Πιο συγκεκριμένα, ακούμε τους τέσσερις ηθοποιούς Meg Roe, Andrew Wheeler, Colleen Wheeler και τον ίδιο τον συγγραφέα να εκφωνούν τον διάλογο και ταυτόχρονα βλέπουμε ισάριθμους χορευτές του NDT1, τους Jon Bond, Aram Hasler, Rena Narumi και Roger Van Der Poel να επιτελούν το κινητικό κείμενο. Φωνές και σώματα ταυτίζονται με θαυμαστή ακρίβεια! Κανένας ηθοποιός δε θα μπορούσε να σωματοποιήσει με την τελειότητα αυτή τον διάλογο, όπως κανένας χορευτής δε θα μπορούσε να αποδώσει με φωνητική τελειότητα το αντίστοιχο της κίνησής του. Συνεπώς, οι οκτώ συντελεστές κομίζουν στην παράσταση ό,τι καλύτερο διαθέτουν κι εμείς εισπράττουμε την τέλεια συνάντηση δραματικού λόγου και κίνησης, την τέλεια ισορροπία ανάμεσα σε θέατρο και χορό! Είναι δηλαδή σαν οι χορευτές να μεταφράζουν ταυτόχρονα και πειστικά τον δραματικό λόγο στον δικό τους κώδικα. Το ζητούμενο του χοροθεατρικού κειμένου είναι μια δήλωση (πρβλ. με τίτλο του κομματιού) και, παρότι κάθε επιτέλεση γύρω, πάνω και κάτω από το κεντρικό τραπέζι του Jay Gower Taylor είναι μια σαφής φωνητική/σωματική δήλωση, μένουμε με την εντύπωση ότι αυτή η δήλωση αναζητείται διαρκώς με αποτέλεσμα τη σύγκρουση. Η διαπραγμάτευση κουβαλάει πολιτικές διαστάσεις και η σύγχυση οργανώνεται πολύ καλά. Φαίνεται κάπως αντιφατικό, αλλά με όλη αυτή τη σαφήνεια του οπτικοακουστικού κειμένου εξακολουθεί να υπάρχει κάτι χαοτικό στην επικοινωνία τόσο μεταξύ των χορευτών όσο και μεταξύ χορευτών και θεατών. Η Pite δεν προσφέρει την ίδια κρυστάλλινη καθαρότητα στο επίπεδο της νοηματοδότησης εσκεμμένα. Δεν καταλαβαίνουμε για ποια δήλωση πρόκειται. Αυτό που αντιλαμβανόμαστε είναι ότι η κατάσταση έχει αλλάξει και οι χορευτές πρέπει να προβούν σε μια δήλωση που να καθιστά σαφές ότι αυτενεργούν, ότι δηλαδή δεν ενεργούν υπό τις εντολές κάποιων «από ψηλά». Όσο εύκολα προσλαμβάνουμε την ταύτιση φωνής και σώματος άλλο τόσο εύκολα βλέπουμε το κομμάτι σαν ένα μαθηματικό τύπο για κάθε παρόμοια πολιτική διαπραγμάτευση! Η ασάφεια δηλώνεται σαφέστατα… Οι σκοτεινοί φωτισμοί του Tom Visser και το ηχητικό σύμπαν του Owen Belton συμφωνούν με τους λοιπούς συντελεστές. Τα κοστούμια που επέλεξαν η χορογράφος και η Joke Visser δείχνουν μετωνυμικά έναν αναγνωρίσιμο γραφειοκρατικό κόσμο του παρόντος.

Ενώ η Pite αξιοποιεί άριστα κάθε εκφραστική δυνατότητα των χορευτών του NDT1 χωρίς αυτοβιογραφική αναφορά, το μόνιμο χορογραφικό ζεύγος του σχήματος Sol León και Paul Lightfoot -από το 2012 καλλιτεχνική σύμβουλος η πρώτη και από το 2011 καλλιτεχνικός διευθυντής του συγκροτήματος ο δεύτερος- δημιουργούν με υλικό από την προσωπική ζωή τους! Ωστόσο, δηλώνουν κατηγορηματικά με μία φωνή ότι δεν έχουν κανένα αυτοβιογραφικό κίνητρο. Σε αντίθεση πάλι με την Pite, απορρίπτουν την αφηγηματικότητα, πάλι όμως χωρίς να γίνονται εντελώς αφηρημένοι! Έτσι, ρίχνουν όλο το βάρος στη συναισθηματική επίδραση της χορογραφίας τόσο στους χορευτές όσο και στους θεατές. Το κοινό στοιχείο είναι ότι και εδώ οι χορευτές συνδημιουργούν τη χορογραφία, η οποία είναι αποτέλεσμα της συναισθηματικής χημείας τους με τους χορογράφους. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το κομμάτι “Stop-Motion” του 2014 που γνωρίζει μεγάλη απήχηση έως αυτή τη στιγμή. Σύμφωνα με τα όσα δηλώνει το χορογραφικό ζεύγος και ιδίως η León, καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι πρόκειται για καλλιτεχνική έκφραση μιας διαμαρτυρίας ή, καλύτερα, για μια ωραία καλλιτεχνική απάντηση σε πρόκληση! Όταν τους ανακοίνωσαν πως θα γκρεμίσουν τις εγκαταστάσεις του σχήματος στη Χάγη για να οικοδομήσουν καινούριο κτήριο, ο Lightfoot, αν και Άγγλος, ήθελε να… ανεβεί στα κεραμίδια! Η León, αν και Ισπανίδα, τον συγκράτησε και τον παρότρυνε να απαντήσει μαζί της με την τέχνη τους. Έτσι προέκυψε το “Stop-Motion”, ένα κομμάτι «για την καταστροφή». Το ζεύγος βιντεοσκοπεί την 16χρονη κόρη τους Saura και προβάλλει στο φόντο της σκηνής ζωντανά πορτρέτα της! Οι Joke Visser και Hermien Hollander ντύνουν τη Saura σαν ηλικιωμένη με ένα πένθιμο, παλιομοδίτικο μαύρο φόρεμα με τεράστια ουρά. Μια χορεύτρια εμφανίζεται στη σκηνή με το ίδιο φόρεμα και του δίνει ζωή και κίνηση! Το αλεύρι στη σκηνή χρησιμεύει για τη σημείωση τόσο της έννοιας της σκόνης του χρόνου όσο και της κατεδάφισης. Σε άλλη βιντεοπροβολή, ένα πουλί φτερουγίζει, φεύγει. Οι χορογράφοι μάς λένε ότι είναι μια μεταφορά για τη Saura που ετοιμάζεται να ανοίξει τα φτερά της! Στο φινάλε, η μαύρη κουρτίνα του φόντου αίρεται και φαίνονται τα σπλάχνα του θεάτρου. Η χορογραφία καταλήγει σε ακινησία. Κι αν ο θεατής δε γνωρίζει το βιωματικό υπόβαθρο της δημιουργίας, πώς μπορεί να καταλάβει τι γίνεται; Οι χορογράφοι θεωρούν ότι δεν είναι απαραίτητο να έχουν αυτή τη γνώση οι θεατές για να αισθανθούν ότι το κομμάτι είναι ένας αποχαιρετισμός, μια χοροθεατρική ελεγεία λύπης και απόγνωσης. Ο θεατής μπορεί να βρει τα πατήματά του αντλώντας από τα δικά του βιώματα κι αναμνήσεις, όπως συνήθως γίνεται όταν είναι αντιμέτωπος με την αφαίρεση και την αποσπασματικότητα. Στο επίπεδο της χορογραφίας, τα πράγματα είναι βατά, αφού η χορογραφική γλώσσα που χρησιμοποιούν León και Lightfoot είναι πια εγκατεστημένη, προϊόν του πολύχρονου καλλιτεχνικού και προσωπικού διαλόγου τους! Τα αριστοτεχνικά ντεβελοπέ περισσεύουν, όπως και η επιδεικτική δεξιοτεχνία! Τίποτα όμως δεν μπορεί να επισκιάσει την αντίθεση που δημιουργείται ανάμεσα στα σώματα που χορεύουν και στα ακίνητα σώματα, ανάμεσα στο στοπ και την κίνηση. Τίποτα δεν μπορεί να μετριάσει το οπτικό αποτύπωμα από τα μεγάλα «πυροβόλα» φώτα του Tom Bevoort  που παρακολουθούν τα ντουέτα μες στο σκοτάδι!

03 Ιανουαρίου 2019

Για την Πίνα


Η Πίνα Μπάους στο "Καφέ Μίλερ" δια χειρός μου!
Ακριλικά σε πάνελ καμβά. 

Ο ΘΑΝΑΤΟΣ της Πίνα Μπάους από καρκίνο το 2009 σκόρπισε τη θλίψη στον κόσμο των παραστατικών τεχνών και ειδικά στους φανατικούς ακόλουθούς της, σε όλους αυτούς που τη λατρέψαμε μέσα από την ευτυχή γνωριμία με την τέχνη της. Διότι η Πίνα είχε έναν μοναδικό τρόπο να μεταγγίζει τη ζωή στη σκηνή. Σε αυτήν οφείλεται εν πολλοίς και η καθιέρωση της νέας μορφής του χοροθεάτρου. Φτάνει στο σημείο κάποιος να πει πως χοροθέατρο και Πίνα Μπάους είναι συνώνυμα. Το σπουδαιότερο είναι ότι με αυτό το πάντρεμα θεατρικών συμβάσεων και χορευτικής τέχνης προκάλεσε αλυσιδωτές εξελίξεις τόσο στη θεατρική τέχνη όσο και στον χορό, απελευθέρωσε νέες δημιουργικές δυνάμεις προς νέες κατευθύνσεις αναζήτησης και καλλιτεχνικής έρευνας. Έκτοτε, δεν πάψαμε να εντοπίζουμε στοιχεία της μεθόδου της, παραπομπές και αναφορές σε μια πλειάδα καλλιτεχνών σε όλο το φάσμα των παραστατικών τεχνών, να μιλάμε για δάνεια, επιδράσεις και αντιγραφές, άλλοτε με θετικό και άλλοτε με αρνητικό πρόσημο…

Τη συνάντησα τον Ιούλιο του 2001 στο Ηρώδειο, μετά από την παράσταση του «1980» κι έμελλε αυτή η συνάντηση να με σημαδέψει για πάντα με μια γλυκόπικρη ανάμνηση, που μου φέρνει ταυτόχρονα χαρά και πόνο. Αλλά... ας τα πάρουμε από την αρχή.
Ανέβηκα στην Αθήνα μόνο για την Πίνα. Με φιλοξένησε η φίλη τότε και συνάδελφος Θεανώ, η οποία είχε φροντίσει και για τα εισιτήρια. Παρ' ότι ήμουν κουρασμένος από τα εξοντωτικά ωράρια στην εφημερίδα όπου εργαζόμουν, δεν υπολόγισα τίποτα. Αψήφησα το πονεμένο σώμα και πρόταξα τη λαχτάρα της ψυχής μου για τη συνάντηση με τη θεά Πίνα. Ήμουν και νεότερος και δεν δίσταζα να δοκιμάζω τις αντοχές μου στη σκηνή του κόσμου σαν τολμηρός περφόρμερ που υπήρξα.
Στην είσοδο του Ηρωδείου, είδα να σουλατσάρουν πολλοί εγχώριοι καλλιτέχνες από κάθε χώρο... Στο κοίλον του Ηρωδείου όμως είδα την Πίνα, διότι για καλή σύμπτωση κάθισα κοντά στο κοντρόλ. Επί τέσσερις ώρες και κάτι, παρακολουθούσα την Πίνα να παρακολουθεί την παράσταση και να διευθύνει με τον τεχνικό μάνατζερ που είχε δίπλα της το δημιούργημά της. Τότε κατάλαβα γιατί είχε τόση σημασία για την Πίνα να μην απουσιάζει από το κοινό των παραστάσεών της: ένιωθε κομμάτι αναπόσπαστο των έργων της! Τα κομμάτια της είχαν τη ζωντανή υπογραφή της! Αλλά τότε δεν σκέφτηκα ποια θα ήταν η τύχη τους στην περίπτωση της απουσίας της, τι θα άλλαζε ακριβώς στην ποιοτική τους σύσταση! Πολύ αργότερα το σκέφτηκα, κι ας μην προτρέχω, διότι η κορυφαία αυτή εμπειρία της ζωής μου μού επιφύλασσε ακόμα μια έκπληξη!
Η παράσταση τελείωσε! Τελείωσε; Ήταν βέβαιο; Είχα καταδυθεί για τα καλά, ψυχή τε και σώματι, στο περιβάλλον της, με την Πίνα δίπλα να οδηγεί. Πρώτη φορά ένιωσα στο θέατρο να σωματοποιώ το θέαμα, να το βιώνω σα να είμαι κομμάτι του οργανικό. Ήταν και η κούραση που με είχε χαλαρώσει κι έκανε το σώμα μου πιο δεκτικό, ώστε να συντονίζεται και να παραδίνεται στο κλίμα της παράστασης. Τότε πάλι, από τη θέση του θεατή, ένιωσα ουσιαστικά τι σημαίνει βιωματική δουλειά στην τέχνη, κατάθεση εμπειρίας, σωματικότητα, τα ένιωσα μέχρι το μεδούλι. Άλλωστε και τα θέματα της παράστασης ήταν απόλυτα συμβατά με την ψυχοσύνθεσή μου. Πώς να μην ταυτιστώ; Η Πίνα σηκώθηκε και μέσα σε πλημμύρα χειροκροτημάτων και επευφημιών πέρασε υπερήφανη και από μπροστά μου για να πάει στη σκηνή και να αποθεωθεί. Την καμάρωσα ζητωκραυγάζοντας. Η παράσταση δεν είχε τελειώσει…
Αποχωρώντας κατενθουσιασμένος και πανευτυχής με τη φίλη μου τη Θεανώ, βλέπαμε τους γνωστούς καλλιτέχνες… Δεν ήταν όμως όλοι ευχαριστημένοι όπως εμείς. Πίσω από τα παρασκήνια, έπεσα πάνω σε μια κατατρομαγμένη Σεμιτέκολο, που είχε μια έκφραση στο πρόσωπό της σαν να είχε δει κάτι που δεν μπορώ και δεν θέλω να χαρακτηρίσω. Της συστήθηκα και ήμουν έτοιμος να την αγκαλιάσω για να εκφράσω την ευτυχία μου. Όμως μια ερώτησή της έπεσε κι αυτή επάνω μου σαν τοίχος: «Σου άρεσε αυτό το πράγμα;». Κουτούλησα με τη μύτη σε μια άλλη πραγματικότητα κι έκανα πίσω. «Βεβαίως», είπα, «αριστούργημα», κι έφυγα περιχαρής. Κάπου εκεί τριγύρω ήταν και η Θεανώ. Κάποια στιγμή, πήρε το μάτι μου γνωστές μορφές του ελληνικού χοροθεάτρου να εκφράζουν τον θαυμασμό τους στην Πίνα. Άρχισα να ψάχνω τη Θεανώ. Για ένα διάστημα χάθηκα. Έχω κενό στη μνήμη. Δεν ξέρω τι έγινε. Πάντως, το νήμα το ξανάπιασα από το σημείο που βρίσκω τη Θεανώ κι αποχωρούμε σε ένα άδειο Ηρώδειο, λες και είχαμε μείνει εκεί μόνοι οι δυο μας. Όλα έγιναν τόσο γρήγορα. Τρομακτικό κενό. Απότομη μετάβαση στο άδειο. Κατεβαίνοντας τις κλίμακες, τι βλέπω; Στο βάθος η Πίνα αναχωρούσε βιαστική με μια κυρία. Συναγερμός! Ο εγκέφαλός μου πήρε στροφές που δεν πρόλαβα να συνειδητοποιήσω. Το σώμα μου δρούσε χωρίς να σκέφτομαι. Ήταν η στιγμή. Άρχισα να τρέχω προς την Πίνα φωνάζοντας δυνατά το όνομά της για να σταματήσει. «Πίνα», «Πίνα»… Τι να έλεγα δηλαδή; «Κυρία Μπάους»; Η Πίνα ήταν πια δική μου. Η παράσταση μου την είχε συστήσει όπως καμία άλλη παράσταση ως τότε και μου την είχε χαρίσει. Η Πίνα σταμάτησε και γύρισε, διότι θα σκέφτηκε πως κάποιος γνωστός της φωνασκούσε. Την πλησίασα και… Ξέχασα όλα τα γερμανικά που ήξερα. Της μίλησα στην αγγλική και της είπα πόσο την είχα αγαπήσει μέσα από το έργο της. Η παράσταση του «1980» δεν είχε τελειώσει. Η Θεανώ μάς κοιτούσε έκπληκτη. Η Πίνα χαμογελούσε με μια γλυκύτητα στο πρόσωπο που δεν θα ξεχάσω ποτέ. Ήταν σαν να γνωριζόμασταν από πάντα. Η παράσταση δεν είχε τελειώσει. Της ζήτησα με όση ευγένεια μπορούσα να επιστρατεύσω να βγούμε σε φωτογραφία. Η στιγμή αυτή δεν έπρεπε να πάει χαμένη. Η συνάντηση αυτή ήταν η συνάντηση της τέχνης με όλο της το νόημα. Ήταν η πιο ζωντανή στιγμή της ζωής μου. Δεν ξέρω πώς είχε έρθει. Δεν το είχα σκεφτεί ή προγραμματίσει ποτέ. Ήταν παιδί της παράστασης. Ήταν κομμάτι της παράστασης. Ήταν 1980! Τότε που σαν παιδάκι έτρεχα στις αλάνες να παίξω γεμάτος αθωότητα και αυθορμητισμό. Η παράσταση είχε αφυπνίσει το σώμα μου το παιδικό! Η Πίνα το κατάλαβε! «Μπορούμε να βγάλουμε μια φωτογραφία;». «Φυσικά»! Αυτό το «φυσικά» της Πίνας με απογείωσε στα σύμπαντα κι έκανε την αδρεναλίνη μου να αναβλύζει! Η Θεανώ ύψωσε τη φωτογραφική της, η Πίνα με κράτησε από τη μέση και η στιγμή πέρασε μέσα από την τρυπούλα με την αστραπιαία λάμψη του φλας. Δεν είχαμε κινητά τότε με φωτογραφική μηχανή. Ύστερα, φωτογράφισα τη Θεανώ με την Πίνα. Ύστερα, αγκαλιαστήκαμε με την Πίνα σαν να ήμασταν συγγενείς που σε λίγο θα χώριζαν. Η παράσταση δεν είχε τελειώσει. Ύστερα φιληθήκαμε σταυρωτά και χωρίσαμε. Η παράσταση δεν είχε τελειώσει. Συνεχιζόταν σαν μια ακόμη τελετουργία, εκεί, στα σκαλιά του Ηρωδείου. Η παράσταση με είχε προετοιμάσει για τη σκηνή αυτή που έμελλε να με σφραγίσει παντοτινά. Ένιωθα περφόρμερ του «1980», αλλά εγώ είχα το προνόμιο να παίζω στη σκηνή με την ίδια την Πίνα και με θεατές δυο φίλες μας. Ήταν κάτι απρόσμενο, ένα θείο δώρο που γέννησε η τέχνη και που ελάχιστοι έχουν την ευαισθησία να αντιληφθούν το νόημά της.
Επιστρέψαμε σπίτι. Έμεναν λίγες ώρες για να ξημερώσει και να επιστρέψω στην Καλαμάτα και στην εφημερίδα. Δεν πήρα το μάτι μου από τη φωτογραφική μηχανή. Η Θεανώ μού υποσχέθηκε πως με την πρώτη ευκαιρία θα εμφάνιζε το φιλμ και θα μου έστελνε τη φωτογραφία! Που βέβαια για μένα ήταν κάτι παραπάνω από μια απλή φωτογραφία. Δεν ξέρω γιατί αυτή η στιγμή πήρε τόσο μεγάλο ύψος στη συνείδησή μου, στη μνήμη μου, στα βιώματά μου. Ίσως το έκανε η Τέχνη. Ίσως η Πίνα. Εγώ ποτέ δεν φανταζόμουν αυτή την ανάταση μέσα στην υπέρτατη υπερβολή της. Δεν κατηγόρησα ποτέ τον εαυτό μου πως έδωσε τόσο υψιπετές νόημα σε κάτι τόσο τετριμμένο ή «φυσικό» -όπως είπε η Πίνα- επειδή πάντοτε διψούσε για μια τόσο μεγάλη συγκίνηση! Απλώς συνέβη. Και το ’χω δύσκολο να την αποκαθηλώσω.
Η Θεανώ μού υποσχέθηκε, την εμπιστεύτηκα, μα τότε δεν φαντάστηκα ότι αυτή η φωτογραφία θα αποκτούσε ακόμη πιο υπερβολικό και πιο μυθικό από το φυσιολογικό νόημα που θα έπρεπε να έχει.... Ένα καλοκαίρι, είπε ότι θα ερχόταν στην Καλαμάτα για το φεστιβάλ χορού μαζί με τη φωτογραφία. Ήρθε με έναν ελκυστικό νέο, χορευτή, και προφασίστηκε πως είχε ξεχάσει τη φωτογραφία στην Αθήνα! Δεν ξέρω πώς άντεξα να κάνω τον αδιάφορο για να μην της έδινα την ηδονή της ικανοποίησης! Έβαλε πολλά ο νους μου! Η Θεανώ με είχε στο χέρι, όμως δεν τολμούσα να εξερευνήσω για τυχόν αντάλλαγμα. Και τι δεν θα ’δινα για να την έχω. ...
Η Θεανώ ακόμα μου στερεί τη φωτογραφία και το φέρω βαρέως. Εκδίκηση; Ποιος ο λόγος; Πήρε φως το φιλμ; Κάηκε η "στάση"; Ίσως δεν θα το μάθω ποτέ, όμως η αιώνια στιγμή θα μείνει για πάντα τυπωμένη στα φύλλα της καρδιάς!



21 Οκτωβρίου 2018

Οπερατική έκρηξη στις Βρυξέλλες ή Ο "Μαγικός Αυλός" του 21ου αιώνα

Η Βασίλισσα της Νύχτας χύνει το μοναδικό πράγμα που θα μπορούσε να φέρει φως στην Ευρώπη που σκοτεινιάζει όλο και πιο πολύ, το γάλα!

ΌΤΑΝ στο Πανεπιστήμιο μυηθήκαμε στο μουσικό θέατρο του Μότσαρτ, ο "Μαγικός Αυλός" είχε πάντα μια ξεχωριστή θέση στις παραδόσεις και κλόνισε το ενδιαφέρον μου κυρίως για το μασονικό του περιεχόμενο που γαργάλησε βασανιστικά την περιέργειά μου. Με αφορμή την παράδοση για τα τρία στάδια μύησης που προβλέπει το τελετουργικό στη δραματουργία του μουσικού αυτού θαύματος, με ερωτήσεις επιχείρησα να προκαλέσω κάποια ανάλυση της έννοιας του τεκτονισμού στην εποχή του Μότσαρτ, προκειμένου να προχωρήσω σε μια σύγκριση με τη σημερινή σημασία του - πάντα στη βάση όσων κυκλοφορούν στην αγορά των μύθων και της φαντασίας, αφού μόνο ένας αληθινά μυημένος μπορεί να γνωρίζει τι είναι σήμερα. Η απάντηση ήταν αποστομωτική και αποτρεπτική: ουδεμία σύγκριση υφίσταται ανάμεσα στον τεκτονισμό εκείνης της εποχής και τον σημερινό! Άραγε ο διδάσκων τότε γνώριζε επακριβώς; Πιθανόν, διότι συνεργαζόταν και με το Μέγαρο Μουσικής Αθηνών! ... Έκτοτε, δεν ασχολήθηκα ποτέ ξανά με το θέμα, αλλά παρακολούθησα κάποιες αδιάφορες παραστάσεις της όπερας, χωρίς καμιά σκηνοθετική προσέγγιση να με διαφωτίσει τόσο σχετικά με τα έγκατα της μοτσάρτειας δημιουργίας όσο η αναγνωστική προσέγγιση του ιταλού εικονοκλάστη θεατρανθρώπου των ημερών μας Ρομέο Καστελούτσι, ο οποίος κυριολεκτικά επανασυνδέει την Τέχνη με την Επανάσταση!

Από τα βασικά γνωρίσματα του θεάτρου του Καστελούτσι είναι ο χειρισμός της σκηνής ως πεδίου αινιγμάτων-σημείων. Το τρομερό αυτό παιδί θεωρεί πως το θέατρο στέκεται απέναντι στον θεατή όπως η Σφίγγα στον Οιδίποδα για να τον υποβάλει στη δοκιμασία των ερωτήσεων. Κι όπως δεν είναι εύκολο να αντιμετωπίσεις το αίνιγμα, έτσι δεν είναι εύκολο να αντιμετωπίσεις και τον τρόπο που χειρίζεται ο Ρομέο τη θεατρική εικόνα. Όμως στην περίπτωση του "Μαγικού Αυλού", τα πράγματα είναι πιο σαφή χωρίς βέβαια η λειτουργία της συνθήκης του αινίγματος να ακυρώνεται ή, έστω, να αμβλύνεται. Το σύγχρονο θέαμα χωρίζει ο σκηνοθέτης σε δύο τμήματα, με το δεύτερο να καταλαμβάνει αισθητά μεγαλύτερη έκταση.
Στο πρώτο μέρος, εισαγωγική σκηνή δείχνει έναν περφόρμερ-εργάτη να προσπαθεί να σπάσει με σιδερένιο λοστό έναν οριζόντιο λαμπτήρα φθορίου για να αρχίσει η όπερα. Όταν τον πετυχαίνει, αρχίζει η περίφημη μουσική εισαγωγή που ορίζει τα τρία στάδια τονικότητας και μουσικοθεατρικής μύησης! Με μουσικό φόντο την εισαγωγή, περφόρμερ με στολές αντιχημικής ή αντιπυρηνικής (;) προστασίας μαζεύουν τον σπασμένο λαμπτήρα, τον διπλώνουν στο τρίχρωμο χαλί (κόκκινο, μαύρο, μπλε) και με χορευτικές κινήσεις απομακρύνουν τη μόλυνση. Η σκηνή μοιάζει με τηλεοπτικό διαφημιστικό σποτ! Είναι πασιφανής ο σχολιασμός της μεταμοντέρνας χρήσης της κλασσικής μουσικής σε εξωκαλλιτεχνικές δραστηριότητες, αλλά σίγουρα δεν πρόκειται μόνο γι` αυτό.
Και το πρώτο μέρος δεν είναι μια συμβατική βραδιά όπερας! Ή μήπως είναι; Τα πάντα λευκά: σκηνικά, κοστούμια εποχής Μότσαρτ, όλα συνθέτουν μια ολόλευκη εικόνα που προστατεύεται από λευκό και διάφανο παραπέτασμα που χωρίζει σκηνή και πλατεία. Για να μη μεταδοθεί η μόλυνση; Από ποια πλευρά σε ποια; Το σημαντικότερο όμως στοιχείο της σκηνοθετικής γλώσσας του Καστελούτσι είναι η χρήση διπλής διανομής. Εννοώ ότι όλα γίνονται διπλά ή, για να το θέσω καλύτερα, ό,τι γίνεται δεξιά γίνεται και αριστερά! Τραγουδάει ο Παμίνο δεξιά; Ένας δεύτερος Παμίνο ανοιγοκλείνει το στόμα αριστερά. Και τούμπαλιν! Αριστερά και δεξιά τα ίδια! Βρισκόμαστε στο κάτασπρο, "πεντακάθαρο" βασίλειο της πλουτοκρατίας, με τις πόρνες που χορεύουν διασκεδαστικά και τους μαύρους δούλους που κουνάνε παντοιοτρόπως φτερά. Χολιγουντιανός πληθωρισμός και αμείλικτος σχολιασμός. Οι τραγουδιστές δεν παίζουν θέατρο ως είθισται σε κλασικά ανεβάσματα της όπερας, αλλά τραγουδούν μετωπικά σε αντικατοπτρικά όπως είπαμε γκρουπαρίσματα! Τι πιο κλασικό όμως κι από αυτό; Από το μυαλό μου δεν ξεκολλάει η σκηνή από το "E la nave va" του Φελίνι όπου οι θεοί της όπερας τραγουδούν στο μηχανοστάσιο προς τέρψιν των εργατών που ρίχνουν κι άλλο κάρβουνο! Ο σκηνοθέτης καυτηριάζει την ελιτίστικη αντίληψη για την οπερατική τέχνη και τον σύγχρονο καπιταλιστικό κόσμο της εκμετάλλευσης! Οι τραγουδιστές και οι χορεύτριες κατεξοχήν άγονται από πολλές μικρές περιστροφικές πλατφόρμες-σκηνές με σκοπό τη σημείωση μιας αέναης ανακύκλησης του κόσμου αυτού. Και μπορεί να φαίνονται όλα λευκά και ολοκάθαρα, τίποτε όμως πιο σκοτεινά υποτονικό δεν υπάρχει από αυτή την αιώνια ανακύκληση του κόσμου των αφεντικών και των δούλων, τίποτε πιο κλασικό από την ίδια την κλασική μουσική συνοδεία του Μότσαρτ! Πίσω στο κέντρο, λευκή εικόνα προσώπου που μπορεί και να υποβάλλει την εντύπωση καπνού πυρηνικής έκρηξης! Διότι όλο το λευκό αυτό τμήμα μια καλλιτεχνική πυρηνική έκρηξη είναι μέσα στο πολυτελές θέατρο των Βρυξελλών όπου παίζεται!

Η λευκή βόμβα του πρώτου μέρους έδωσε μεγαλύτερες εκρήξεις στο δεύτερο που φτάνουν να ακουστούν στα πέρατα του σύμπαντος! Και εδώ εισαγωγική σκηνή, με τρεις μητέρες που συλλέγουν το γάλα από τα στήθη τους με μηχανήματα και το ρίχνουν σε διάφανο οριζόντιο σωλήνα που αντικατοπτρίζει τον λαμπτήρα της πρώτης εισαγωγής! Αυτός ο σωλήνας με το μητρικό γάλα θα φωτίζει μέχρι το τέλος τη σκηνή που τώρα είναι εργοτάξιο γήινου χρώματος (βλ. μπρεχτικό θέατρο). Όλοι οι επί σκηνής συντελεστές με ίδιες φόρμες εργασίας και περούκες. Είναι ο κόσμος του μόχθου, το περίφημο προλεταριάτο. Κι εδώ τρομακτική ομοιογένεια! Και με εκπληκτικό τρόπο η όπερα του Μότσαρτ γίνεται πλέον ένα έργο από προλετάριους για προλετάριους, μια όπερα μέσα στην όπερα!
Το καινούριο στοιχείο της σκηνοθεσίας είναι τώρα ότι εισάγει και αληθινά πρόσωπα της πραγματικότητας, μη καλλιτέχνες, χωρισμένα σε δύο ομάδες. Πρόσωπα τυφλά που νικούν το φως και πρόσωπα καμένα που νικούν τη φωτιά! Όλα τα πρόσωπα μπολιάζουν την όπερα με προσωπικές αφηγήσεις για τους τρόπους που τραυματίστηκαν παντοτινά και σοκάρουν. Ξεχωρίζω τα εκτιθέμενα εργατικά ατυχήματα διότι συνδέονται με την ιδεολογική διάσταση της σκηνοθεσίας.  Ο Καστελούτσι δημιουργεί έτσι μια ένταση ανάμεσα στον πραγματικό κόσμο της σκηνής και τον μυθοπλαστικό της όπερας προκαλώντας μια νέα ανάγνωση του μοτσάρτειου αριστουργήματος! Και το κάνει με επιτυχία! Στην εξέλιξη της σκηνοθετικής δραματουργίας τυφλοί και καμένοι γνωρίζονται δια της αφής κι εγώ αναρωτιέμαι αν τελικά όλοι εμείς που έχουμε την όρασή μας βλέπουμε κανονικά...
Τίποτα όμως δεν κάνει τόσο μεγάλο θόρυβο όσο το φινάλε. Η βασίλισσα του σκότους θριαμβεύει: παίρνει το σωλήνα με το γάλα και το χύνει αριστερά. Ο σοφός Καστελούτσι προειδοποιεί για τα επικείμενα δεινά!

24 Σεπτεμβρίου 2018

«Θυέστης» ή ανθρωποφαγία

Αριστερά ο Θυέστης-Ντεμιάν Αβίς με τα κεφάλια των παιδιών του στον σάκο και δεξιά ο Ατρέας-Τομά Ζολί, ξαπλωμένοι πάνω στην τράπεζα με την ευθεία γραμμή του θανάτου! Ο σχηματισμός θυμίζει αέτωμα, στοιχείο της κλασσικής αρχιτεκτονικής...

Ο ΜΥΘΟΣ των δίδυμων αδελφών Ατρέα και Θυέστη είναι γνωστός! Έχουν συμφωνήσει να κυβερνούν εναλλάξ στις Μυκήνες, όμως ο Ατρέας κατορθώνει να εξορίσει τον Θυέστη και να κρατήσει τα σκήπτρα μόνος του! Ο Θυέστης κάποια μέρα επιστρέφει με τα τρία παιδιά του και ο Ατρέας προσποιείται ότι θέλει να μοιραστεί το στέμμα μαζί του. Με αυτόν τον τρόπο κερδίζει χρόνο για να θυσιάσει τα τρία ανήψια του και πιθανούς σφετεριστές του θρόνου, να τα μαγειρέψει και να τα προσφέρει στον αδελφό του να τα φάει! Η υπόθεση παρέχει έξοχο δραματικό υλικό για τραγωδία, όμως δε σώζεται κάποιο ομόθεμο έργο από την ελληνική αρχαιότητα: ο περίφημος «Θυέστης» του Σοφοκλή έχει χαθεί. Ετσι, ο αμέσως επόμενος σταθμός ανήκει στον Σενέκα, τον μεγάλο ρωμαίο πολιτικό, ρήτορα, στοχαστή και δραματουργό του 1ου αιώνα μ.Χ., δάσκαλο του Νέρωνα.
Στον «Θυέστη» του Σενέκα, έργο που ναι μεν έχει μεταφραστεί πρόσφατα στα Ελληνικά από την Έφη Παπαδόδημα, ωστόσο δεν έχει παρουσιαστεί στην ελλαδική θεατρική σκηνή, παρακολουθούμε τη δραματοποίηση του μυθικού υλικού με την έμφαση να δίνεται στον ρόλο δραματουργού και σκηνοθέτη που αναλαμβάνει ο Ατρέας για να εκδικηθεί τον αδελφό του: ακόμα ένας εμφύλιος και μια ιστορία βασιλιάδων και εξουσίας σαν αυτές που θα χρησιμοποιήσει πολύ αργότερα ο Σαίξπηρ. Το έργο, τραγωδία εκδίκησης, χωρίζει σε δύο μεγάλα τμήματα ο μακρύς μονόλογος Αγγελιαφόρου, ο οποίος περιγράφει την ανατριχιαστική τελετή της ανθρωποθυσίας. Στο πρώτο μέρος, ο Ατρέας συλλαμβάνει το θεατρικό σχέδιο με σκοπό να προκαλέσει φόβο ακόμα και στους θεούς, στήνει την παγίδα του αδελφού του όπως ο κυνηγός στο θήραμα. Καταφθάνει ο Θυέστης με τα τρία παιδιά του από την εξορία και πειθαναγκάζεται να μοιραστεί την εξουσία. Άλλωστε δε θα μπορούσε να γίνει αλλιώς επειδή ο Ατρέας είναι ένας δαιμόνιος υποκριτής. Το δράμα μέσα στο δράμα λειτουργεί πια κατά το εικός και αναγκαίον! Ο Θυέστης είναι ένας ηθοποιός μέσα στο έργο που γράφει και σκηνοθετεί ο αδελφός του. Το δεύτερο μέρος καταλαμβάνει το δείπνο. Ο Θυέστης τρώει από το μαγειρεμένο κρέας των παιδιών του μέχρι να ανακαλύψει τη φοβερή αλήθεια και να ζητήσει αποδείξεις. Τις παίρνει και θρηνεί! Η παρένθετη θεατρική ψευδαίσθηση καταρρέει. Εν τέλει, δια της βίας η δύναμη του κράτους του Ατρέα επιβεβαιώνεται, το καθεστώς του διαιωνίζεται, η οικογενειακή του ηρεμία αποκαθίσταται!

Η παράσταση του «Θυέστη» που σκηνοθέτησε για το φετινό Φεστιβάλ της Αβινιόν ο Τομά Ζολί πραγματοποιήθηκε μπροστά από το φυσικό σκηνικό της Αυλής του Παλατιού των Παπών και ενσωμάτωσε την όψη του Παλατιού ως σύμβολο εξουσίας. Επί σκηνής δύο τεράστιες εικαστικές εγκαταστάσεις συμπλήρωσαν τη σταθερή σκηνογραφία του σκηνοθέτη και της Κριστέλ Λεφέμπρ: ένα κεφάλι αριστερά και ένα χέρι δεξιά, που δημιούργησαν μια ισχυρή εντύπωση αποσπασματικότητας και διαμελισμού! Προβολές στίχων του Σενέκα και απλών λέξεων προσέδωσαν ένα μπρεχτικό-πολιτικό στυλ στο διάβημα. Αξίζει να καταγραφεί ότι τις στιγμές επίκλησης στον Ήλιο, η λέξη προβλήθηκε σε όλες τις γλώσσες του κόσμου! Και το σχεδόν μόνιμα φωτιζόμενο αστέρι-υπόνομος στο κέντρο του πατώματος της σκηνής σημείωσε την κυριαρχία του αστερισμού της εξουσίας. Όμως δεν είναι το φως αυτό που επικράτησε σε αρκετά τμήματα, αλλά το σκότος, μεταφορά για το ζοφερό κράτος που κυριαρχεί και στις δικές μας μέρες… Σε αυτές τις σκοτεινές σκηνές, τα πρόσωπα φωτίστηκαν αποσπασματικά δημιουργώντας την εντύπωση ότι είναι βυθισμένα σε ένα πηχτό έρεβος!
Στο πρώτο μέρος, ο Ατρέας φόρεσε ένα κοστούμι με σύγχρονη γραμμή, της Σιλβέτ Ντεκέστ και της μόδας, χρώματος κίτρινου του μίσους και της δημιουργίας, με μαύρες πεταλούδες στην αριστερή ωμοπλάτη. Στα χέρια χρυσόσκονη και πολλά δαχτυλίδια. Στην κεφαλή, διπλό πράσινο στέμμα από πλέξιγκλας. Ανέθεσε στον Θυέστη βασιλικά καθήκοντα, όταν έβγαλε το ένα στέμμα και τον ανάγκασε να το φορέσει, όταν δηλαδή το στέμμα κλωνοποιήθηκε! Από εκείνη τη στιγμή και πέρα, έβαλε τον Θυέστη να παίξει σε ένα δράμα που ο ίδιος δημιούργησε με μαεστρία.
Το σύγχρονο προφίλ της παράστασης εγκαταστάθηκε καλύτερα στην κεντρική σκηνή της αφήγησης της θυσίας των παιδιών του Θυέστη. Η αφήγηση της Λαμιά Ρεγραγκί αναπαρέστησε με μεγάλη εσωτερικότητα και συγκίνηση τη φρικτή τελετουργία δείχνοντας πόση δύναμη και επενέργεια μπορεί να αποκτήσει στο θέατρο αν χρησιμοποιηθεί σωστά. Η αφήγηση πλαισιώθηκε και με παιδική-νεανική χορωδία με σημερινά ρούχα (άρνηση της κατεστημένης θεατρικότητας)! Πόσες φορές χρειάζεται να επαναληφθεί το επιχείρημα ότι το θέατρο είναι πάντα ένα τώρα? Οι παιδικές παρουσίες στη σκηνή μας συντάραξαν και μας προβλημάτισαν: οι ανθρωποθυσίες δεν είναι κάτι που συνέβαινε στο μακρινό παρελθόν. Ανθρωποθυσίες και "θυέστεια δείπνα" γίνονται και σήμερα στον βωμό πολιτικών αποφάσεων και σκοπιμοτήτων! Επιτέλους, πόσα παιδιά ακόμα θα θυσιάσει το υβριστικό αυτό σύστημα; Πόσες ζωές θα αφαιρέσει στους βωμούς της λογιστικής και των υπολογισμών; Τα παιδιά που μας κοιτάζουν και τραγουδούν θρηνητικά μάς υπενθυμίζουν ότι το δράμα αυτό μας αφορά!
Στο δεύτερο μέρος, στο σκηνικό προστέθηκε μια τηλεκατευθυνόμενη στενόμακρη τράπεζα για το απεχθές κι ανίερο φαγοπότι. Στην αριστερή κεφαλή κάθισε ο Θυέστης και στη δεξιά ο Ατρέας. Φόρεσαν ίδια λευκά κοστούμια με κεντημένες επάνω ανθισμένες αμυγδαλιές, που μαζί με τα σταμπωτά άνθη του τραπεζομάντηλου σημείωσαν την άνοιξη της εξουσίας, άνοιξη που αντιπαραβλήθηκε στο σκούρο περιεχόμενο του δράματος. Δεξιά κι Αριστερά τρώνε τα παιδιά τους σε ένα διαχρονικό τελετουργικό βακχικών διαστάσεων. Η συμβολική φύση της ανθρωποφαγίας σημειώθηκε με την τοποθέτηση άδειου δίσκου στη στενόμακρη τράπεζα, ενώ το διονυσιακό του πράγματος τονίστηκε από τις κανάτες πλήρεις αίματος των παιδιών! Πάνω στις τράπεζες που ανθίζουν, Δεξιά κι Αριστερά πίνουν το αίμα των παιδιών!
Όταν όλα αποκαλύφθηκαν και το θέατρο της εξουσίας του Ατρέα τελείωσε, τα δυο αδέλφια ξάπλωσαν το ένα απέναντι στο άλλο, συμμετρικά πάνω στην τράπεζα και μια φωτεινή γραμμή στην μπροστινή κώχη σήμανε την ευθεία γραμμή του θανάτου! Όλα αυτά στην Ευρώπη ενός νέου ανθρωποφάγου Ορθολογισμού αλλά και των περίφημων Δικαιωμάτων του Ανθρώπου… Απέραντη θλίψη…

21 Αυγούστου 2018

Ο "Φιλάργυρος" ή Βάλε τον καπιταλιστή στην κατάψυξη

Ο Φιλάργυρος-Λοράν Πουατρενό μάς σημαδεύει με το δίκαννο αναζητώντας τα λεφτά του

ΑΘΑΝΑΤΟΣ Μολιέρος! Έγραψε τις σοβαρές, υψηλές κωμωδίες χαρακτήρων -"Ο Ταρτούφος", "Ο Μισάνθρωπος", "Ο Φιλάργυρος" κ.ά.- υπό την οικονομική και ηθική προστασία μεν του θεατρόφιλου βασιλιά Λουδοβίκου ΙΔ', διωκόμενος δε από τους θρησκόληπτους επειδή έθιξε με τον "Ταρτούφο" τον προσποιητό ένθρησκο βίο. Τόσο πολύ ενόχλησε το θρησκευτικό κατεστημένο της εποχής του, που απαγορεύτηκε η χριστιανική ταφή του, γι' αυτό και κηδεύτηκε νύχτα, κρυφά... Άλλωστε απαγορευόταν η ταφή των ηθοποιών σε κανονικό νεκροταφείο. Ολόκληρος ο βίος του υπήρξε μια αντίδραση, καθότι εξ αρχής επέλεξε τον δρόμο του θεάτρου απέναντι στη θέληση του πατέρα του. Στη "Μυθιστορία του κυρίου Μολιέρου" του Μπουλγκάκοφ, διαβάζουμε ότι, όταν ο πατέρας του έβαλε κάποιον κληρικό να πείσει τον Μολιέρο να ξεχάσει το θέατρο, μετά τη συνάντηση ο κληρικός πέταξε τα ράσα κι αφιερώθηκε στο σανίδι. Φτάνει στο σημείο να πει κάποιος ότι ο Μολιέρος ήταν ένας θεατρικός διάβολος τόσο στη ζωή όσο και στο έργο του. Το ίδιο το θέατρο με τη συμβολή του είναι ένας διάβολος που ξεσκεπάζει τους ανθρώπους για να δείξει την πραγματική τους ταυτότητα!
Αλλά και την υποκρισία που βασίλευε στην αυλή τού Βασιλιά Ήλιου καυτηρίασε πειράζοντας τους αριστοκρατικούς κύκλους. Θέλησε λοιπόν να γίνει ένας μεγάλος διορθωτής των ελαττωμάτων των συγχρόνων του και όχι μόνο... Μέσα από την αισθητική του Κλασικισμού, έπλασε χαρακτήρες υπερχρονικούς! Αναλύοντας το πορτρέτο ενός Φιλάργυρου, αναγνωρίζουμε τη λατινική κωμική παράδοση του Πλαύτου και του Τερέντιου, τον ερωτιάρη γερο-Πανταλόνε της Κομμέντια ντελ Άρτε, μα και τον σύγχρονο οικονομικό παράγοντα του άπληστου, ανάλγητου και τυραννικού καπιταλιστή! Αυτόν τον τελευταίο τύπο αναγνώρισε και ο σκηνοθέτης Λουντοβίκ Λαγκάρντ -γνωστός περισσότερο από τη συμμετοχή του στο Φεστιβάλ της Αβινιόν- και έφτιαξε μια παράσταση κριτική απέναντι σε ένα άλλο "θρησκευτικό ιδανικό" της δικής μας εποχής (Τσαρούχης), απέναντι στον τρέχοντα καπιταλισμό και, πιο συγκεκριμένα, στις σχέσεις που αναπτύσσονται μέσα στις συνθήκες της νεοφιλελεύθερης οικονομίας. Ο Φιλάργυρος του Λαγκάρντ όμως, δηλαδή ο Αρπαγκόν του Λοράν Πουατρενό, είναι πιο επικίνδυνος, ακραίος και παράξενος, επειδή ανήκει στην παρούσα καπιταλιστική κατάσταση, όπου όλοι είμαστε εμπόρευμα προς πώληση. Το δείχνει πολύ καθαρά το σκηνικό του Αντουάν Βασέρ, καθώς είναι γεμάτο αμπαλαρισμένα σκηνικά αντικείμενα: θαρρείς πως ολόκληρο το νοικοκυριό, ακόμα και ο πολυέλαιος, είναι πακεταρισμένο για να μη χαλάσει, έτοιμο προς πώληση. Στη χρονική εκδίπλωση της παράστασης, εργάτες μεταφέρουν τα σκηνικά πακέτα (και κούτες τσιγάρων "Marlborough") αλλά και ηθοποιούς με χειροκίνητα ανυψωτικά μηχανήματα, τελικά αδειάζουν τη σκηνή, φανερά πάντα, στη θέα του κοινού -όπως γίνεται στο μπρεχτικό πολιτικό θέατρο!
Ο Αρπαγκόν του Λαγκάρντ λοιπόν είναι πολύ βίαιος λεκτικά και σωματικά απέναντι σε όλους και ιδίως προς την κόρη και τον γιο του. Η παράσταση βρίθει σωματικών ακροτήτων! Στις δύσκολες στιγμές, ο αδυσώπητος φιλάργυρος κρατάει δίκαννη καραμπίνα, που στρέφει ακόμα και στον εαυτό του όταν του κλέβουν τα λεφτά του. Χωρίς αυτά είναι ένα τίποτα. Ο φιλάργυρος χωρίς τα λεφτά του είναι ένα τίποτα. Μόνο σε αυτά πιστεύει και με αυτά ασχολείται. Στη σκηνή με τον εργάτη Λαφλές υψώνει το δίκαννο για να τον γδύσει τελείως και να τον ψάξει ως ύποπτο κλέφτη. Μέχρι και τον πρωκτό του ψάχνει με ιατρικό γάντι! Και του παίρνει τα ρούχα. Αργότερα, όταν ζητάει να ψάξουν όλη την πόλη και τα περίχωρα ακόμα για να βρεθούν τα λεφτά, στρέφει το δίκαννο εναντίον και των θεατών! Η εμφάνιση του όπλου στη σκηνή δείχνει πόσο επικίνδυνη, πόσο κρίσιμη και άγρια είναι σήμερα η κατάσταση προ του ενδεχόμενου να χάσουν κέρδη οι πλούσιοι. Όπως είπε ο αείμνηστος Τσαρούχης, οι πλούσιοι είναι ικανοί για τα χειρότερα εγκλήματα αν πρόκειται να χάσουν τα προνόμιά τους. Εννοούσε τα κέρδη τους!
Ο Λαγκάρντ επινοεί ένα σκηνοθετικό κείμενο που δίνει φρεσκάδα στις κλασικές αλήθειες του Μολιέρου. Ανασημασιοδοτεί το μολιερικό κείμενο κάνοντάς το να λειτουργήσει σε σύγχρονο περιβάλλον. Δεν ξέρω πραγματικά τι ή γιατί σόκαρε το κοινό. Το όπλο που κρατά ο Πουατρενό δε θα πρέπει να είναι γεμάτο! Ωστόσο μπορώ να αντιληφθώ ότι οι πνευματικές σφαίρες που εκτοξεύει μπορούν να σκοτώσουν. Μοιάζει σαν η εκφορά του λόγου να βγαίνει από το δίκαννο.
Στο τέλος, ο Λαγκάρντ διασκευάζει το κείμενο δίνοντας έμφαση στο ανευρεθέν κουτί με τα λεφτά του Αρπαγκόν. Μόνο που δεν είναι κουτί, αλλά μεγάλος καταψύκτης. Ο Πουατρενό μπαίνει μέσα και λούζεται με το χρυσάφι του. Κλείνεται εκεί σαν να γίνεται ο τάφος του. Τα λεφτά στο ψυγείο τι ωφελούν; Μια ανθοδέσμη πάνω στον καταψύκτη-τάφο του Φιλάργυρου. Είναι τραγωδία! Δε χρειάζεται να είσαι κομμουνιστής για να διαβάσεις σωστά το κριτικό σκηνοθετικό κείμενο. Δε χρειάζεται να είσαι κομμουνιστής για να ασκήσεις κριτική στη σύγχρονη οικονομική παλιοκατάσταση! Μπορείς να το κάνεις και από άλλη σκοπιά...
Και για να τελειώνω! Δεν ξέρω αν το όνομα του σκηνοθέτη μαρτυρεί κάποια συγγένεια με εκείνο το όνειδος του ΔΝΤ! Πάντως ο Λαγκάρντ τιμά την πατρίδα του και την Ευρώπη με μια ολοκάθαρη σκηνοθεσία που καιρό είχαμε να δούμε! Μπράβο!

08 Ιουλίου 2018

Πολυεθνικές "Τρωάδες" στους Δελφούς


Η Νιόβη Χαραλάμπους ως συνταρακτική Ανδρομάχη την ώρα που θρηνεί τον Αστυάνακτα και μετά τον κατατρώγει (ωμοφαγία)

ΠΛΗΘΑΙΝΟΥΝ οι παραστάσεις που μεταδίδονται ζωντανά μέσω του διαδικτύου κι έτσι η παραδοσιακή εμπειρία του να πηγαίνεις θέατρο αλλάζει, όπως αλλάζει και η παλαιότερη αντίληψη ότι το θέατρο εξ ορισμού είναι ένα περιορισμένης εμβέλειας επικοινωνιακό σχήμα. Με την τεχνολογική συνδρομή, μια παράσταση μπορεί πια να απευθύνεται σε απεριόριστο κοινό χωρίς να καταργείται η αίσθηση του "εδώ και τώρα". Για την ακρίβεια, μπορεί το "εδώ" (ο τόπος της θέασης και του θεατή) να μην είναι το "εκεί" (ο τόπος της παράστασης) ή, αλλιώς, το "εκεί" να μετατρέπεται σε ένα απέραντο "εδώ", πάνω από όλα όμως διατηρείται η ουσία του "συμβαίνει τώρα". Ταυτόχρονα αναιρείται και η εμπορική διάσταση του θεατρικού φαινομένου, αφού ο διαδικτυακός (τηλε)θεατής του θεάτρου δεν πληρώνει εισιτήριο και κατά συνέπεια γίνεται δέκτης προσφοράς θεάτρου -την οποία άραγε αντιμετωπίζει για τον λόγο αυτό και ευνοϊκότερα; Το βέβαιο πάντως είναι πως η ζωντανή μετάδοση της θεατρικής παράστασης αποσκοπεί αλλού... Και, στην περίπτωση των "Τρωάδων" του Θεόδωρου Τερζόπουλου που με απασχολεί τώρα (Αρχαίο Θέατρο Δελφών, 7 Ιουλίου 2018), ο πολυεθνικός θίασος από έξι χώρες (Βοσνία, Ελλάδα, Ισραήλ, Κροατία, Κύπρος, Συρία) θέτει ως επιβεβλημένη την ταυτόχρονη θεατρική επικοινωνία με ένα πολυεθνικό κοινό, η υπέρβαση των ορίων τίθεται ...από κατασκευής!
Πρόκειται για μια ακόμη από τις σοβαρές εκείνες στιγμές του θεάτρου που αξίζει να δουν όσο το δυνατόν περισσότεροι, αν όχι όλοι! Διότι, καθώς υποδεικνύει και η σκηνική εγκατάσταση του Τερζόπουλου, η στρατιωτική μπότα, όπου κι αν πατάει, όποιος κι αν τη φοράει, είναι μπότα και είναι πάντα μαύρη. Την εγκατάσταση αυτή θα ανελάμβανε ο Γιάννης Κουνέλλης, όμως δεν πρόλαβε. Ωστόσο, η εικαστική αναφορά στο έργο του δεν παύει να υπάρχει έστω κι έτσι... Μαύρες στρατιωτικές μπότες λοιπόν (άρβυλα), χρησιμοποιημένες (δε γνωρίζω πού τις βρήκε ο Τερζόπουλος, αλλά δεν έχει ιδιαίτερη σημασία, αφού η μπότα είναι πάντα μπότα), είναι τοποθετημένες στην ορχήστρα σε σχήμα σπείρας (του Αρχιμήδη) που εκκινεί από το κέντρο. Για να είμαι ακριβής, η σπείρα αυτή -του θανάτου- εγγράφεται σε έναν κύκλο από μπότες, στον κύκλο της βίας και της επιβολής. Κατά τη διάρκεια της παράστασης, οι γυναίκες του θιάσου τις σκορπίζουν είτε με τα βήματά τους είτε με τα χέρια χαλώντας τους κυκλικούς σχηματισμούς, αποδομώντας τη σπείρα και τον κύκλο της βίας! Όμως δρουν και πάσχουν πάντα στο ίδιο τοπίο από σκόρπιες μπότες, σκόρπιες κι αυτές σαν αντικείμενα... Όπως στην τραγική έκβαση με τον κοπετό*, καθώς περιμένουν να τις πάρουν για λάφυρα οι νικητές. (Η ανάμνηση του θρυλικού "Café Müller" της αξέχαστης Πίνα Μπάους, με τους χορευτές να κινούνται ανάμεσα στα σκόρπια τραπεζοκαθίσματα, με κυνηγάει κι εδώ, άλλη μια φορά...)
Σε αυτό το διάβημα, ο τερζοπουλικός φορμαλισμός υπηρετεί έξοχα το ιδεολογικό περιεχόμενο των "Τρωάδων" του Ευριπίδη. Η δε ύπαρξη ισορροπίας ανάμεσα στη σωματικότητα και την πνευματικότητα το καθιστά εξαιρετική περίπτωση. Αυτό που θέλω να πω είναι ότι η μορφή δε λειτουργεί σε βάρος του περιεχομένου, δεν έχουμε επίδειξη της μεθόδου Τερζόπουλου, αλλά χρήση αυτής για να μεταδοθεί το νόημα. Μάλιστα, στη σκηνή Μενελάου και Ελένης, η ειρωνική διαγραφή των χαρακτήρων, που ενυπάρχει στο ευριπίδειο λιμπρέτο, ουσιοποιείται υποδειγματικά. Να μου επιτραπεί η έκφραση: ο Τερζόπουλος ξεσκίζει την -γεμάτη φρουφρού, οπερατικές κορώνες και αρχαία ελληνικά- τηλεοπτική Ελένη με πίστη στο ευριπίδειο πνεύμα, το ίδιο και τον Μενέλαο με το σιδερένιο δεξί χέρι. Τολμώ να πω ότι εδώ ξεφτιλίζεται ολάκερη η Δεξιά, κάτι που μου θυμίζει ένα άλλο διάβημα, όπου ξεφτιλιζόταν η Αριστερά, τη "Λυσιστράτη" του Μαρμαρινού. Αλλά η διατύπωση είναι τουλάχιστον άστοχη, διότι δεν είναι δυνατό να ξεφτιλίσεις κάτι που έχει ήδη φροντίσει να ξεφτιλιστεί μόνο του!

Ειλικρινά έχω βαρεθεί -είκοσι χρόνια τώρα- να γράφω για το θέατρο. Όχι ότι μου το ζητεί κάποιος ή μου το επιβάλλουν. Και το θέατρο του Τερζόπουλου, νεκρόφιλο, ανθρωπολογικό, είναι πια γνωστό σε όποιον ενδιαφέρεται για αυτή την τέχνη και παρακολουθεί. Αλλά είναι κάτι στιγμές θεάτρου, που σε υποχρεώνουν να ασχοληθείς και να μιλήσεις. Όπως η στιγμή από τις "Τρωάδες" του Τερζόπουλου με τη Νιόβη Χαραλάμπους-Ανδρομάχη που θρηνεί και κατατρώγει τον Αστυάνακτα για να μην πέσει στα χέρια των εχθρών. Παιδί δεν υπάρχει στη σκηνή, μόνο ένα κουτί κι ένα τεμάχιο κόκκινου υφάσματος. Το παιδί είναι απλώς ένα κόκκινο πανί. Το κόκκινο πανί είναι το αίμα που τρέχει από την ωμοφαγία. Η Νιόβη υπερβαίνει τα πάντα και σε αναγκάζει να κοιτάξεις στα μάτια την ουσία. Ναι, ακολουθεί τη μέθοδο Τερζόπουλου, αλλά δεν είναι αυτοσκοπός η προβολή αυτής της μεθόδου. Με αυτόν τον τρόπο η ηθοποιός τη δικαιώνει καλύτερα και της αποδίδει την πραγματική της υψηλή αξία. Ξεχνάς τα πάντα εκείνη την ευλογημένη στιγμή: το θέατρο, τον συγγραφέα, τον σκηνοθέτη... Δε σε απασχολεί το θέμα της ερμηνείας. Έχεις την τύχη να βλέπεις ολόγυμνη την αλήθεια, καθώς η μορφή ταυτίζεται με το περιεχόμενο. Για τη Νιόβη Χαραλάμπους λοιπόν θέλω περισσότερο να γράψω αυτό το κείμενο. Την κόρη του Νίκου Χαραλάμπους και της Μαρίας Μίχα, οι οποίοι, εκτός των άλλων, χάρισαν στο θέατρό μας ένα τέτοιο διαμάντι.

* Κοπετό ονομάζω τα χτυπήματα των χεριών στο έδαφος της ορχήστρας.

02 Απριλίου 2018

Για τον Φαν Μάνεν του μπαλέτου

Ενσταντανέ από το αφιέρωμα στον Χανς φαν Μάνεν που παρουσίασε το Εθνικό Μπαλέτο της Ολλανδίας το 2017: "Metaforen" (1965), "Adagio Hammerklavier" (1973), "Frank Bridge Variations" (2005).

Η ΚΑΛΑΙΣΘΗΣΙΑ είναι αναμφισβήτητα η βασικότερη αρχή στο χορευτικό σύμπαν του Χανς φαν Μάνεν, του 86χρονου σήμερα χορογράφου από την Ολλανδία που έχει σφραγίσει ανεξίτηλα το μπαλέτο και γενικά τον έντεχνο χορό, στη χώρα του και όχι μόνο. Την καλαισθησία υπηρετεί εδώ και επτά δεκαετίες, επειδή τον ενδιαφέρει πάνω από όλα ο τρόπος που προσλαμβάνει ο θεατής το χοροθέαμα στην παράσταση. Και βέβαια την καλαισθησία δεν μπορεί παρά να εγγυάται η καθαρότητα της μορφής, των κινητικών μοτίβων και της ανάπτυξης της χορογραφίας. Όσον αφορά το περιεχόμενο, δηλαδή την αφήγηση κάποιας ιστορίας, δεν τον απασχολεί ιδιαίτερα, αφού δε θεωρεί τον εαυτό του καλό αφηγητή, ωστόσο δεν την απορρίπτει εντελώς. Για όλους αυτούς τους λόγους, αποφεύγει συστηματικά, σε όλη την καριέρα του, τη δημιουργία ολόκληρων μπαλέτων. Έτσι, ο περιορισμός της έκτασης, δηλαδή η δημιουργία κομματιών, του επιτρέπει να έχει τον απόλυτο και ακριβή έλεγχο του υλικού του. Εν τέλει, ο χορός του είναι προϊόν υβριδισμού. Επηρεασμένος στην αρχή από τη Γκράχαμ και τον Μπαλανσίν, αναμιγνύει κλασικό και μοντέρνο χορό με στοιχεία από τις πολεμικές τέχνες, τη γυμναστική και την καθημερινότητα του σώματος, για να συνθέσει τελικά το προσωπικό του, αναγνωρίσιμο στιλ.
Παράλληλα, ένα διάστημα ο Φαν Μάνεν ασχολείται με τη φωτογραφία. Δεν είναι απόλυτα σαφές αν η φωτογραφική οπτική των πραγμάτων επηρεάζει καθοριστικά τη χορογραφική αισθητική του ή το αντίστροφο, το βέβαιο όμως είναι ότι η φωτογραφικότητα είναι συστατική ποιότητα του συνόλου της δουλειάς του. Άλλωστε κοινά ανάμεσα στη χορογραφική του γλώσσα και τη φωτογραφική είναι τα θέματα του φύλου και της σεξουαλικότητας, με τον ερωτισμό να περισσεύει και στους δύο τομείς. «Αυτό που συμβαίνει ανάμεσα σε δύο ανθρώπους», λέει το 2007, «είναι πάντα ερωτικό. Χωρίς ερωτισμό, δεν υπάρχει ζωή». Έτσι, συναντάμε στο έργο του πλήθος από «ανεξάρτητα ντουέτα» -μάλιστα «σε απειλητικό βαθμό» λέει ο ίδιος. Κι ωστόσο, στην αναγνωρισμένη διεθνώς ενασχόλησή του με τη φωτογραφία, ο ομοερωτισμός δηλώνεται ευθέως, ενώ στους χορούς του προβληματίζει η απουσία της ίδιας τόλμης. Ίσως αυτός ο συντηρητισμός είναι που τον οδηγεί να αναζητήσει διέξοδο σε άλλη τέχνη.

Το αφιέρωμα -ακόμα ένα- στον «Φαν Μάνεν του Μπαλέτου», που παρουσίασε τον Σεπτέμβρη του 2017 το Εθνικό Μπαλέτο της Ολλανδίας, αποτελούμενο από τρία έργα του (“Metaforen”, “Adagio Hammerklavier”, “Frank Bridge Variations”) -δηλαδή από την αρχή, τη μέση, ας πούμε, και το τέλος της καριέρας του- μας δίνει θέα στο σύνολο της πολυάριθμης (πάνω από 120 κομμάτια) χορογραφικής του δημιουργίας για να δούμε τα θεμελιώδη ποιοτικά της γνωρίσματα και να κατανοήσουμε γιατί συγκαταλέγεται στους μεγάλους του χορού.
Είναι αδύνατο να χαθεί ο θεατής σε δαιδαλώδεις ατραπούς και νεφελώματα στη χορευτική σκηνή του ολλανδού μάστερ, όπου όλα χωροθετούνται με εύσχημο τρόπο. Οι σωματικές σχέσεις διαγράφονται με σαφήνεια, απλότητα και συμμετρία, καθώς εδραιώνεται η ισχυρή εντύπωση ότι η κίνηση διπλασιάζεται και πολλαπλασιάζεται μέσα από αόρατους καθρέπτες, όχι μόνο μέσα στο ίδιο το κομμάτι αλλά και από έργο σε έργο.
Η φωτογραφικότητα είναι παρούσα στα αναρίθμητα ενσταντανέ των χορογραφιών. Ειδικά στο “Adagio Hammerklavier”, το οποίο θεωρείται το αριστούργημα του Βαν Μάνεν, ο θεατής χαίρεται να απαθανατίζει με το φακό της μνήμης ή της φωτογραφικής μηχανής τις καταλήξεις των κινητικών φράσεων και των επαναλαμβανόμενων μοτίβων. Ψηλά στο φόντο της σκηνής, κυματίζει μεγάλη κουρτίνα κι έτσι παραλληλίζεται με τους ωραίους κυματισμούς της κίνησης. Στο πιάνο η Όλγα Κοζιίνοβα δένει τη μουσική του Μπεετόβεν άρρηκτα με τη χορογραφία και οι χορευτές ταυτίζονται και αισθάνονται ανεπανάληπτα ακόμη και τον παραμικρό απόηχο νότας… Ναι, είναι αριστούργημα!

28 Μαρτίου 2018

Έντα Γκάμπλερ


Η ΕΝΤΑ ΓΚΑΜΠΛΕΡ είναι κόρη στρατηγού, εκπαιδευμένη από τον πατέρα της στη σκοποβολή και την ιππασία, αναθρεμμένη στον σκληρό κόσμο των ανδρών, ένα δύσκολο και ανικανοποίητο πλάσμα. Όταν ανοίγει η αυλαία του φερώνυμου δράματος του Χένρικ Ίμπσεν (1890), τη βρίσκουμε συμβατικά παντρεμένη με έναν κοινωνικά κατώτερό της άνδρα, αλλά πολλά υποσχόμενο μελετητή της ιστορίας του πολιτισμού, τον Γιόργκεν Τέσμαν. Πολυπόθητη γυναίκα, περιζήτητη νύφη, τον επέλεξε ανάμεσα στους υποψήφιους μνηστήρες επειδή της έταξε τα περισσότερα, πράγμα που σημαίνει ότι ενδιαφέρεται σημαντικά για τη διατήρηση των ανέσεων και την καλή ζωή που απαιτεί η αριστοκρατική καταγωγή της. Ωστόσο, το ανικανοποίητο του χαρακτήρα της δεν υπόσχεται κι αυτό την ευτυχία ούτε και υπό αυτούς τους όρους… Αδιάφορη εγωίστρια απέναντι στον σύζυγό της, υπεροπτική προς τη θεία του, Γιουλιάνε Τέσμαν, πλήττει αφόρητα μέσα στο γάμο της όχι τόσο εξαιτίας της ανιαρής καθημερινότητας ή της έλλειψης σκοπού όσο εξαιτίας -το εξομολογείται στον δικαστή Μπρακ- της «κλίσης της να πλήττει μέχρι θανάτου»! Ώσπου εμφανίζεται ξανά ο παλιός της «σύντροφος» και «πολύ στενός φίλος» Έιλερτ Λέβμποργκ, συγγραφέας με πρόσφατη μεγάλη επιτυχία, ο οποίος ετοιμάζεται να εκδώσει το νέο του βιβλίο για το μέλλον του πολιτισμού και έτσι να διεκδικήσει την ίδια καθηγητική θέση που επιθυμεί και ο Γιόργκεν Τέσμαν προκειμένου να ανταποκριθεί στις προσδοκίες της απαιτητικής συζύγου του. Ο Έιλερτ θυμίζει στην Έντα ότι είναι μια Γκάμπλερ όταν την αποκαλεί επίμονα με το πατρικό της. Και ο γάμος απειλείται πολλαπλά.
Όμως η Έντα έχει και άλλον ανοιχτό λογαριασμό από το παρελθόν της με τον Έιλερτ: κάποτε είχε υψώσει το όπλο της εναντίον του δειλιάζοντας να πατήσει τη σκανδάλη. Η παρούσα δραματική στιγμή επισπεύδει τη στιγμή της εξόφλησης και η Έντα είναι τώρα πάλι αντιμέτωπη με το φράγμα της δειλίας της. Με το έργο αυτό, ο Ίμπσεν τής παρέχει την κατάλληλη ευκαιρία να το ξεπεράσει και να απαλλαγεί από τη θανατηφόρα πλήξη της, να παίξει σοβαρά με τα πιστόλια της, να φερθεί επιτέλους σαν πραγματικός άνδρας στο ανδροκρατούμενο περιβάλλον της. Εν τέλει, μας προσφέρει μια μοντέρνα τραγωδία, που θα μπορούσε κάλλιστα να έγραφε ο Ευριπίδης αν ζούσε στην εποχή του σπουδαίου συγγραφέα από τη Νορβηγία. Είναι αρκετές οι στιγμές του δράματος όπου η Έντα θυμίζει ευριπίδεια ηρωίδα, κορυφαία ωστόσο εκείνη της καύσης του χειρόγραφου βιβλίου του Έιλερτ: ρίχνει στη φωτιά το «πνευματικό παιδί» του αντιπάλου του άνδρα της και παράγει έναν μακρινό απόηχο της Μήδειας: «Τώρα καίω, - τώρα καίω το παιδί» (μτφρ. Μαργαρίτα Μέλμπεργκ). Συμβολικά άλλωστε σκοτώνει και το παιδί που -ή θα μπορούσε να- κυοφορεί διαψεύδοντας την ύπαρξή του. Ο ρεαλισμός σε αυτό το σημείο συμβαδίζει με τον συμβολισμό. Η καταστροφική Έντα μαζί με το βιβλίο σκοτώνει και οποιοδήποτε μέλλον, καθότι το βιβλίο έχει ως περιεχόμενο το μέλλον του πολιτισμού. Το τραγικό λοιπόν έχει ονοματεπώνυμο και η τραγωδία τίτλο-κλειδί! Κατ’ ουσίαν, η Έντα δε γίνεται ποτέ αληθινή Τέσμαν. Πολεμάει με κάθε τρόπο για να παραμείνει μία Γκάμπλερ. Δηλαδή ένα σκοτεινό πρόσωπο που θα πυροδοτεί ερμηνείες στους αιώνες των αιώνων. Ο Ίμπσεν μιμείται με τόση ικανότητα και ακρίβεια τη ζωή, ώστε αφήνει ανοιχτά όλα τα απαραίτητα κενά που καθιστούν δυσχερή μια τελεσίδικη ερμηνεία. Είναι συγκλονιστικό το ότι κάτω από κάθε φράση της Έντας, κάθε λέξη και κάθε νεύμα, χαίνει απειλητική η άβυσσος. Ακόμη και η πιο πιστή περιγραφή των γεγονότων του δράματος δε μας απαλλάσσει από το σπέρμα της ερμηνείας…

Η Μάριτ Μουμ Άινε, η οποία σκηνοθετεί και χορογραφεί την «Έντα Γκάμπλερ» για το Εθνικό Μπαλέτο της Νορβηγίας, αναγνωρίζει στον συμπατριώτη της κάτι από το αρχαιοελληνικό τραγικό θέατρο και προσθέτει στη χοροθεατρική ερμηνεία της εξαιρετικά χορικά. Όμως η προσέγγισή της είναι αρκετά σύγχρονη, καθώς το κινητικό λεξιλόγιο της παράστασης κυμαίνεται από τον σύγχρονο χορό μέχρι την καθημερινή σωματική εκδήλωση, μάλιστα με απόλυτη ισορροπία. Παρακολουθεί προσηλωμένη το δράμα του Ίμπσεν και συχνά παραλληλίζει χρονοσκηνικά τα γεγονότα του παρελθόντος με σκηνές του παρόντος σαν να θέλει να δώσει μια ρεαλιστική εξήγηση όσων συμβαίνουν. Η παράσταση αρχίζει με τη μικρή Έντα να μεγαλώνει ανάμεσα στα πόδια των ανδρών. Στη συνέχεια, η Άινε παρατάσσει και άλλες εξωδραματικές σκηνές του μύθου, ανάμεσα στην ανύπαντρη Έντα και τον Έιλερτ, ανάμεσα στην κόρη και τον πατέρα της. Ειδικά στην πρώτη, καταλήγει με την Έντα ολόγυμνη να σημαδεύει με το όπλο τον Έιλερτ. Η Άινε τοποθετεί την Έντα με την πλάτη στους θεατές όχι από σεμνοτυφία, αλλά επειδή δε θέλει να προβάλει τη γυναικεία φύση της.

Ευρηματική είναι η χοροθεατρική συνάντηση του Γιόργκεν με τη θεία Τέσμαν, όπου η δεύτερη πλέκει τεράστιο το ένα μανίκι από τη ζακέτα του ανεψιού της. Το μανίκι συμβολίζει αφενός τον ομφάλιο λώρο που τον συνδέει με τη θεία του σαν να είναι μητέρα του, αφετέρου το βάρος που σηκώνει η θεία Τέσμαν για να επιτύχει ο γάμος: έχει υποθηκεύσει ως εγγυήσεις τα μερίσματα που έχει με την ετοιμοθάνατη αδελφή της.
Μια δραματουργική διαφοροποίηση ή παρέκκλιση παρατηρείται αργότερα. Κατά την είσοδο της κυρίας Έλβστεντ, τοποθετείται εμβόλιμα σκηνή σχολικού εκφοβισμού μεταξύ των μικρών συμμαθητριών Έντας και Έλβστεντ, καθώς η πρώτη δεν τραβάει τα μαλλιά τής δεύτερης (το υποδεικνύει το κείμενο), αλλά της αρπάζει το κολατσιό και της χύνει το γάλα μέσα στη σχολική τσάντα.
Υπέροχη είναι και η σκηνή όπου η Έντα αποφασίζει να καλέσει σε μονομαχία το παρελθόν της για να τελειώνει με αυτό μια και καλή. Ανοίγει τη μεγάλη κασετίνα με τα δύο πιστόλια και προσφέρει το ένα στον Έιλερτ. Δε φαντάζεται όμως πως αυτή η μονομαχία θα έχει δύο νεκρούς.
Ο Νιλς Πέτερ Μόλβερ συνθέτει το κατάλληλο μουσικό περιβάλλον για τη χοροθεατρική περίσταση. Ξεχωρίζουν τα τμήματα με την τρομπέτα που χρησιμοποιείται σαν καταθλιπτικό σαξόφωνο.
Στο φινάλε, τα πράγματα είναι ξεκάθαρα για την Άινε, η οποία θεωρεί απαραίτητη και μια σκηνογραφική λύση για να κωδικοποιηθεί μια αλησμόνητη εικόνα. Ένα παραλληλόγραμμο βάθρο-πλαίσιο χρησιμοποιείται σαν πρέσα για τη συντριβή της Έντας Γκάμπλερ και την αυτοκτονία της στα υπόγεια της σκηνογραφικής αυτής κατασκευής. Η Έντα, αυτό το ατίθασο άλογο, δεν μπορεί τελικά να ανεβεί στο βάθρο. Επάνω του είναι ο Γιόργκεν με την Τέα, που μέσα από τις σωζόμενες σημειώσεις προσπαθούν να αποκαταστήσουν το καμένο βιβλίο και άρα -συμβολικά- το μέλλον του πολιτισμού, και ο δικαστής Μπρακ. Το δραματικό βάρος των τριών προσώπων που πέφτει πάνω στην Έντα και τη συνθλίβει οπτικοποιείται κυριολεκτικά, καθώς η παραλληλόγραμμη κατασκευή κλ(ε)ίνει σαν μέγγενη, ενώ η Έντα οδηγείται με τη βία στον αυτοπυροβολισμό της, το «ωραίο τέλος» που οραματιζόταν πάντα σαν ηρωίδα αρχαιοελληνικού δράματος. Αλλά και σε αυτή την εικόνα η ερμηνεία καραδοκεί. Η Έντα βρίσκει στο τέλος δικαστές τα τρία αυτά πρόσωπα, όμως δεν είναι και οι τρεις ηθικά ισότιμοι. Ο δικαστής Μπρακ, ένας ωμός και ανήθικος εκβιαστής, …κατηφορίζει στο κεκλιμένο επίπεδο της κατασκευής.